Михайло ГАЙДАЙ

НАРОДОЗНАВЧА СПАДЩИНА МИХАЙЛА ГАЙДАЯ

21 листопада 2003 р. виповнюється 125 років від дня народження Михайла Петровича Гайдая – відомого українського фольклориста-музикознавця, збирача народних пісень, композитора і диригента хорових капел, організатора хорового співу в Україні. Його творча діяльність розпочалася в роки розквіту національної культурної ідеї, позначеної іменами таких діячів, як М. Лисенко, М. Леонтович, К. Стеценко, О. Кошиць, згодом В. Косенко, М. Скорульський, Л. і Д. Ревуцькі, П. Козицький, М. Вериківський, П. Верховинець, М. Грінченко, К. Квітка, М. Хомичевський (Борис Тен), М. Рильський. Разом з тим йому судилося жити й працювати в часи жорстоких випробувань, які спіткали українську культуру і науку в царській Росії та за радянської влади. Через це, мабуть, за його національно-патріотичну спрямованість у сфері музичної культури і фольклорно-етнографічних досліджень у Кабінеті музичної етнографії ВУАН під керівництвом проф. К. В. Квітки радянська офіційна наука намагалася применшувати чи й просто замовчувати його діяльність та роль у становленні і розвитку української музичної фольклористики в 20–40-х роках ХХ ст.

art1_1.jpg (7,76kb)

Певно, є якась історична закономірність, що віддавна визначала долю української інтелігенції; отож життєвий і творчий шлях М. П. Гайдая органічно був пов’язаний з народною художньою культурою українського селянства, яка віддавна є мірилом і знаковим символом усього нашого національного мистецтва. Він народився 1878 р. у бідній селянській родині в с. Даньківці Прилуцького повіту на Полтавщині. Батьки були малоземельні і в пошуках кращої долі переїхали до Києва, де і минуло дитинство М. П. Гайдая. Виховувався він спочатку у відомій хоровій капелі Я. Калішевського у св. Софії як соліст – 2-й тенор і водночас, маючи неабиякий хист до малювання, навчався у художній рисувальній школі М. Мурашка. У капелі він опанував нотну грамоту і осягнув основи хорового співу, маючи абсолютний слух і тонке відчуття гармонії й ритму. Батько розповідав, як, перебуваючи в Україні, зокрема на Полтавщині і в Києві, П. І. Чайковський прийшов послухати знаний хор і, зачудований його виконанням і голосом, подарував на знак подяки золотий, який багато років шанобливо зберігали в сім’ї, а згодом у голодні роки революції його, звісно, було реалізовано. Свідченням виняткових музичних здібностей батька є той факт, що він інколи замість регента Я. Калішевського диригував хором на кліросі Софіївського собору. Такі захоплення з дитинства співом, музикою, живописом і народним мистецтвом згодом стали визначальними і сприяли поглибленню високого професіоналізму. На молоді роки припали й перші серйозні успіхи його на ниві музично-хорового мистецтва і композиторства.

Та через матеріальну скруту довелося обійняти посаду поштового урядовця, і 1898 року він їде за призначенням до Житомира, який відтоді став отим культурним центром, де вперше уповні розкрився його талант хорового диригента й педагога, композитора і збирача народних пісень. Загальну освіту М. П. Гайдай здобув у Житомирській учительській семінарії, Херсонському музичному училищі, а згодом з 1917 по 1920 рік навчався у Київській державній академії мистецтв. У Житомирі він розпочав музично-педагогічну працю, керуючи хором дитячого будинку, а з 1905 р. працював учителем співу в 1-й чоловічій гімназії, Маріїнській жіночій гімназії, Волинській духовній семінарії, землемірній і комерційній школах. Водночас диригував архієрейським хором духовної семінарії і світським хором Волинської губерніальної “Просвіти”. Житомир на той час став одним із осередків культурного життя України, де жили відомі представники інтелігенції, громадські й релігійні діячі, музиканти й літератори. Тоді ж там працювали М. Хомичевський (Борис Тен), архієпископ Антоній (Храповицький), служив органістом Т. Ріхтер, батько славетного піаніста С. Ріхтера, згодом композитори В. С. Косенко та керівник симфонічного оркестру М. Скорульський. Хоровий спів у концертному виконанні, зокрема українських народних пісень та творів українських композиторів, став прикметою часу і збирав багато шанувальників.

У 1910 році за концерт на користь спорудження пам’ятника Т. Шевченкові, де М. П. Гайдай керував великим хором “Просвіти” і який став тріумфом української пісні та українською маніфестацією, волинський генерал-губернатор звинуватив його у хитро замаскованій “мазепинской демонстрации” і хотів вислати “по 8 пункту” до Сибіру. Врятувало клопотання архієпископа Антонія, і він продовжує педагогічну й диригентську працю. Тоді ж почав гармонізувати народні мелодії та церковні наспіви, але ще скромно позначає авторство трьома зірочками. Зустрічаючись та листуючись з М. Лисенком, М. Леонтовичем, К. Стеценком, О. Кошицем, Г. Давидовським та діставши їх прихильну оцінку, починає підписувати свої композиції. Його “Херувимська”, “Отче наш”, “Вірую”, “За Україну”, “У перетику ходила”, “Ой що ж то за шум учинився”, “На давній могилі” стають популярними (1910–1914 рр.). Тоді ж починає писати історію української пісні та музики від найдавніших часів.

Народні мелодії з текстами почав записувати з 1914 року на Волині, у Житомирському, Коростенському і Овруцькому повітах, у селах Калинівка, Сельце, Кропивня, Траянів, Скоморохи – до 1920 р. записано 210 пісень, серед них багато маловідомих і старовинних весільних, купальських, русальних, гаївок, веснянок, петрівочних, жнивних, колядок і щедрівок, козацьких і чумацьких, родинно-побутових, жартівливих і колискових. Були записані й справжні раритети – думу про Коновченка (“Гей да братіце слихано...”), історичні пісні (“Ой у місті Богуславі”, “Породився Шевченко”, “Пішли хлопці за границю”, “Запорожці, ви добрі молодці”, “Олександр второй освободитель...”), фантастичні й історичні балади (“Ой заклався да кінь з орлом”, “Ой у полі сосоночка”, “Ой люлю, татарчатко”, “Ой коли б я знала”), голосіння та псальми (“Плаче душа”, “Зажурився чоловік”). Про перші свої фольклорні записи батько із властивою скромністю писав, що “спочатку було чимало помилок: пісні записував без зазначення варіацій мелодій, часом хапався за ті пісні, які лише були фрагментами тощо, ...і лише коли я почав працювати у Києві, користуючись цінними порадами видатного вченого К. В. Квітки, я поступово дійшов до певних досягнень у важкій справі наукового запису народних мелодій”. В тому ж часі у Києві та на Херсонських диригентських курсах доповнює свою формальну фахову освіту. Від 1916 року створює декілька великих світських та церковних композицій, багато працює над собою та починає серйозно цікавитися українським музичним фольклором, а в роки проголошення незалежної УНР стає членом-дописувачем Української академії наук. З 1919 по 1923 рр. очолив Волинську державну капелу, де почала своє вокальне навчання його дочка й учениця Зоя Гайдай. Капела, добрим другом якої та акомпаніатором на концертах був В. С. Косенко, виконувала найскладніші твори – хори з опери “Енеїда” В. Лисенка, “Реквієм” Моцарта, хори з опери “Фіделіо” Бетховена, кантату “Весна” Рахманінова, хори М. Мусоргського “Ісус Навін”, кантату Танєєва “Іван Дамаскін” та ін.

Загалом диригентська діяльність М. П. Гайдая від цих років тривала все його життя одночасно з активною і цілеспрямованою науково-дослідницькою роботою та численними експедиціями в різні регіони України для запису музичного фольклору найрізноманітніших верств населення. Гідне подиву те, як встигав батько усе це робити, адже і час був тяжкий, і побут невлаштований, і матеріальна скрута переслідувала його все життя. Та відповідь, певно, в тому, що він був спадкоємцем високих культурних традицій своїх попередників і сучасників, які, незважаючи на лихоліття, самовіддано й невпинно творили добро на славу України. У 1922–1923 роках М. П. Гайдай написав музику до драми О. Олеся “Весняна казка” (власне, це була опера), про що повідомлялося в часописі “Музика” (1923, ч. 6–7), але через рік її було знято з репертуару і внесено до списку заборонених творів.

Від 1924 р. почалася праця М. П. Гайдая у Києві. Він стає другим диригентом державної капели “Думка”, лектором у педтехнікумі ім. Б. Грінченка і, що найголовніше, науковим співробітником Кабінету музичної етнографії УАН, який очолював професор К. Квітка. Незадовго до виїзду капели в концертне турне по Франції його арештовують, відбирають диригування та право оприлюднювати свої композиції. Він тяжко переживає удари долі, але ще більше заглиблюється у музикологію та композиторство без надії на публікацію своїх творів. У цей час він закінчив велику літургію на 12 голосів (унікальне явище в історії вітчизняної церковної музики). За чутками, її навіть мав хтось таємно передати до Канади для видання (про це є свідчення канадської та американської діаспори, зокрема О. М. Гайдая, сина М. П. Гайдая, який емігрував за кордон після поразки УНР і останні роки прожив у Канаді та США в Міннеаполісі).

art1_2.jpg (20,5kb)

Окремо слід зазначити, що М. П. Гайдай був активним “ідейноспрямованим” пропагандистом української пісні в Росії, керуючи в 1928–1930 рр. Українською хоровою капелою разом з П. Багдаш-Бігдашевим, хором Центрального українського робітничого клубу ім. Т. Г. Шевченка та хором Тимирязівської академії у Москві. Востаннє в Україні як диригент світських хорів М. П. Гайдай керував капелою ім. М. Леонтовича у Вінниці 1933 року та хором Всеукраїнського художнього інституту.

Ставши позаштатним науковим співробітником Кабінету музичної етнографії ВУАН (1924–1933 рр.), М. П. Гайдай обирає шлях глибокого всебічного вивчення українського пісенного фольклору, записуючи не лише мелодії й текст, а фіксуючи особливості місцевого виконання, пов’язані з побутом чи певним обрядом, по суті ще в ті роки започаткувавши метод розгорнутого дослідження фольклору як синкретичного мистецтва, до чого згодом прийшли відомі фольклористи нашого часу.

Взагалі гідний подиву рівень наукових записів у вітчизняній народознавчій науці 20–30 років ХХ ст. (згадаймо хоча б К. Квітку чи Ф. Колессу), коли фольклорист записував і текст, і мелодії, робив опис обряду чи свята як професіонал-етнограф – ідеал, до якого ми можемо нині лише прагнути в комплексному вивченні народної духовної культури. Знаючи добре із практики запису традиційного пісенного фольклору, що доля окремих жанрів, їх побутування залежить від нових обставин життя, сам свідок радикальних чи руйнівних соціально-історичних змін, коли деякі пісні вже тоді ставали раритетом і зберігалися лише в пам’яті літніх людей, М. П. Гайдай прагнув якомога повніше і швидше зафіксувати старовинні зразки, щоб зберегти їх для історії та науки. Так сталося, наприклад, з думами, чумацькими, рибальськими, косарськими піснями, жебрацькими рецитаціями, псальмами, піснями, що супроводжували “зільницький обряд”, народними голосіннями, мелодіями до різдвяної гри “Коза”, дитячими, піснями наймитськими, бурлацькими, ремісницькими. Справжньою подією та великим щастям для батька був запис у 1926 р. думи про Івася Коновченка від лірника Бернацького в с. Адамівка на Поділлі та думи про трьох братів Азовських від кобзаря Ф. Кушнерика з с. Велика Багачка на Полтавщині. Упродовж 1919–1928 років на Житомирщині, Чернігівщині, Київщині, Поділлі, Полтавщині, Харківщині М. П. Гайдай записав близько 3000 пісень з мелодіями, а результатом наукового їх дослідження стали публікації статей в “Етнографічному віснику Академії наук” – “Про зільницький обряд і сполучені з ним пісні” (1926, кн. 3), “Жебрацькі рецитації з нотами” (1928, кн. 6), “Народні голосіння” (1928, кн. 7); “Народні обрядові мелодії до різдвяної гри “Коза” (Матеріали до етнології й антропології, Львів, 1929, т. ХХІ–ХХІІ), “Дитячі пісні” (Матеріали до етнології, Київ, 1929). Професор К. Квітка пізніше, перебуваючи на посаді керівника Кабінету музичного фольклору Московської державної консерваторії ім. П. І. Чайковського, про цей період наукової діяльності батька писав у 1945 р.: “Праці М. П. Гайдая про окремі роди народної поетичної і музичної творчості, надруковані в органі УАН “Етнографічний вісник”, також належать до таких, ознайомлення з котрими конче потрібне для дослідників пісенного фольклору України”, зазначаючи, що “відмінною рисою його в роки нашого наукового спілкування була безмежна відданість фольклористиці, якій він служив із саможертовністю”.

Фольклорні експедиції, здійснені М. П. Гайдаєм самотужки наприкінці 20-х років, мали також на меті і перевірку через певний час фольклорного репертуару окремих виконавців, а також змін у побутуванні пісенного фольклору окремих сіл. Так, у с. Бориспіль в 1927 р. було перевірено 48 мелодій, що їх свого часу записав у П. Чубинського М. Лисенко. У 1929 р. М. П. Гайдай записав від професора Д. Яворницького 52 старовинні пісні з Катеринославщини, що становлять за своїм жанровим складом значну історичну цінність, особливо козацькі пісні. На цей час він викладає свої спостереження над особливостями української народної пісні як найбільшого вияву національної духовності шляхом порівняння її з пісенністю інших народів. У нотатках М. П. Гайдай пише: “Українська пісня не є щось одноманітне. В ній є нашарування й взаємодії кількох пісенних стилів (стилів певної епохи, певного регіону), зміна яких, з одного боку, пояснюється впливом сусідніх народів, а з іншого, абсолютно самостійною природною еволюцією музичного розвитку народу. Українська народна пісня має найрізноманітніші звукоряди (...). Несхожість деяких звукорядів із загальновідомими європейськими гамами дає підставу дослідникам шукати до них аналогії у давньогрецьких або церковних латинських і візантійських ладах. Одначе вся різноманітність мелодичних тонів української народної пісні не вкладається в ці ладові системи. Часто в піснях помітна модуляція з одного ладу в інший і це разом з дуже розвиненою мелізматикою визначає риси української мелодики. Ще більшу різноманітність становить ритмічна будова української народної пісні. Численні комбінації, сплетіння й перехрещення метричної будови пісенного вірша з ритмічною схемою мелодії, для якої в переважній більшості зовсім чужі різнотактові побудови музики європейської, викликають найбільший інтерес, розкриваючи обдарованість і витонченість народу-творця, спрямовані на те, аби зробити пісню живою, захоплюючою, життєспроможною. Українська пісня глибоко впливає на слухачів не лише завдяки своєму змістові, але й завдяки самій мелодії, котра повторюється з кожною новою строфою. Народні співці зазвичай різноманітять наступні строфи і мелодичними, а іноді й ритмічними варіаціями” (Подається вперше. – М. М. Гайдай).

М. П. Гайдай був піонером вивчення української народної поліфонії, пісенного фольклору інших етносів України, робітничих і шахтарських пісень, міського фольклору, що, безсумнівно, примножило наукові здобутки вітчизняної музичної фольклористики. Тонке відчуття особливостей звукорядів, ладової системи, мелодики й ритмічної будови української народної пісні, її народного хорового виконання, а також знання музики інших народів спонукали батька звернути увагу на таку важливу і маловивчену проблему як українське пісенне багатоголосся – одне з виняткових і специфічних явищ народної пісенної культури. Це, без перебільшення, історичний мистецький здобуток народу, який належить до національної художньої скарбниці поряд із найкращими творами народного мистецтва. Теоретичному осмисленню, що було втілене згодом у спеціальному дослідженні М. П. Гайдая “Гармонійна будова українських народних мелодій”, передувало збирання зразків народної поліфонії на теренах України (фонографом і графічно записано на Чернігівщині, Полтавщині, Київщині, Волині 200 пісень) та видання їх з передмовами у двох випусках “Зразки народної поліфонії” (ДВУ, І, 1928; ІІ, 1930), що заклало наукову основу для подальшого вивчення пісенного багатоголосся в Україні.

Кабінет музичної етнографії та Кабінет національних меншин при Етнографічній комісії ВУАН мали в програмі своєї діяльності також вивчення музики інших народів і фольклору національних меншин України. М. П. Гайдаю пощастило записати в 1924 р. у Києві 63 айсорські, вірменські, єврейські й чуваські пісні та виїхати в експедицію до Балкарії на Північний Кавказ, де він записав 125 досі невідомих балкарських і кабардинських пісень. Відтак з’явилися нотатки з експедиційних спостережень “Про балкарську народну пісню” та “Балкарські народні мелодії”, що зберігаються в рукописному фонді ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАНУ.

Культура, побут і народна творчість греків Приазов’я лишалися тривалий час недослідженими. Тому неоціненними є перші спроби українських фольклористів, етнографів і мовознавців в 20–30 рр. у збиранні зразків народної пісенної творчості в грецьких поселеннях на Маріупольщині, здійснені з ініціативи Всеукраїнської наукової асоціації сходознавства (ВУНАС), Маріупольського краєзнавчого музею та Центрального музею Тавриди. Без перебільшення можна сказати, що в справі збирання й дослідження фольклору греків Приазов’я в 30-х роках велика заслуга належала М. П. Гайдаю, який упродовж 1930–1932 рр. записав на фонограф і розшифрував із валків близько 600 мелодій грецьких пісень, здебільшого невідомих науці (тексти разом з ним записував Д. Спиридонов з Центрального музею Тавриди) у грекомовних селах Сартана, Македонія, Чермалик, Стила, Ялта, Гурзуф, Бугас, Велика Єні-Сала (Янисоль), Чердакли, Стара Кара-Куба (Аргин) і греко-татарських Стара Карань, Анадоль, Мангуш, Багатир, Старий Крим, Старий Керменчик. Як бачимо, переселенці-греки зберегли окремі назви кримських міст і сіл. Паралельно з грецькими записувалися і греко-татарські пісні, власне той набутий фольклорний репертуар, який греки принесли з Криму, де жили тривалий час серед автохтонного населення. До того часу пісні греків України, що колонізувалися на Маріупольщині, залишалися недослідженими. Метод паралельного збирання пісень суто грецьких чи греко-татарських разом з татарськими, що побутували серед грецьких поселенців, був абсолютно виправданим. Внаслідок цього аналіз в єдності двох музичних культур грецьких поселенців і тюркомовного місцевого населення Криму давали можливість простежити еволюцію пісенного грецького фольклору. У плані такого порівняльного дослідження М. П. Гайдай зібрав великий науковий матеріал з історії музичної культури народів Азії, Близького Сходу, Кавказу й Балкан та склав бібліографію з проблеми. Він вважав, що музичну культуру Криму й Приазов’я не можна уповні дослідити без урахування народної музики кримських татар, на яку, в свою чергу, мала вплив музика турецька, арабська та іранська. Тому фонографічний запис мелодій і текстів пісень греків Маріупольщини упродовж 1930–1932 років, організований Маріупольським краєзнавчим музеєм, у якому ці три роки працював науковим співробітником М. П. Гайдай, був своєчасним. У своєму експедиційному щоденнику він занотовує в 1932 р., що грецька пісня, яка одна може дати уявлення про старий грецький музичний стиль і яка, за традицією, зберігалася серед старшого покоління, нині зникає, і є всі підстави на основі останніх мандрівок по селах з певністю констатувати, що вона швидко зникне. До того ж, пише він, русифікація в грецьких селах Приазов’я ще за часів царату пустила глибоке коріння: більшість молоді зовсім не знає грецьких пісень, а співає лише російські. Новий соціалістичний побут майже знищив обрядовість селянського життя, і це особливо позначилося на народній інструментальній музиці. Весільні обрядові мелодії і танцювальний репертуар поволі зникали, і були випадки, коли музичні інструменти не можна було побачити в селі. Дорожні щоденники і нотатки вченого, зроблені зразу ж під час запису пісень, містять винятково цінний матеріал для музикознавця-етнографа. Вони сприймаються як справжні історичні документи. Це детальний опис музичних інструментів, їх будови та звукоряду – кавала або ж флоєра (сопілка), зурни, тлуп-зурни (волинка), великого та малого бубона (даула, дурре), а також святкування Різдва, Паски, Івана Купала у греко-татарських селах, де видно наслідки тривалого взаємовпливу двох культур. Його спостереження над особливостями грецької інструментальної музики важливі для розуміння взаємовпливів музичних культур різних етносів Причорномор’я, Балкан і Малої Азії. Працювати доводилося у важких умовах. “Дуже втомилися. Працювали з 8 ранку до 12 ночі”. Таких записів у щоденнику багато. Єдиним транспортом була підвода: їхали степом від села до села і восени, і взимку, часто в дощ, хурделицю або йшли пішки з таким важким і тендітним апаратом як фонограф Едісона з восковими валками до нього, на які записувалися пісні з допомогою труби-рупора і мембрани з алмазною голкою. Це були трагічні часи суцільної сталінської колективізації, яка не обминула й грецьких сіл і призводила до занепаду селянських господарств і до зубожіння. На Україну насувався голодомор, і були дні, коли учасники експедицій не мали ані росинки в роті: “У наших хазяїв, де живемо, припаси скінчилися і, здається, вони будуть раді нашому від’їзду, а люди вони добрі й чулі, яких тепер немає в селах, де зараз життя змінилося зо всіх боків. Вчора у нашого хазяїна взято на м’ясозаготівлю єдину, що зосталася, ягнину. Немає гасу в селі і працювати ввечері стає неможливо” (11. 02. 1931 р.). А от записав у с. Ялта: “Сучасні важкі обставини на селах не дають, на жаль, змоги заохотити співців до співів; їм, селянам, що працюють цілі дні у колгоспах, немає часу й охоти від втоми співати” (23. 09. 1931 р.). І вражаючий запис 1932 р. в с. Чердакли: “Дуже погане становище з годуванням: другий день я нічого не їв, у селі голод, хліба ніхто не має... Ходив безрезультатно по хатах шукати хліба”. І все ж знаходили шлях до серця людей і потрібне слово, тому пощастило записати унікальний репертуар кращих співаків і музикантів у грецьких селах Маріупольщини. Треба було користатися кожною щасливою нагодою, щоб схопити на фонограф танцювальні пісні й мелодії, адже втомленим селянам часто було не до співів. У тих грецьких селах, де розмовляли також і татарською мовою, де у фольклорному репертуарі були і татарські пісні, пощастило записати унікальні зразки історичних пісень про еміграцію до Туреччини, взяття Криму російськими військами, епічні пісні про Шан Гірея, Осман-пашу та Ашик Гаріба. М. П. Гайдай занотував принагідно, що “...історична пісня “Діді Яфер Хирим” про завоювання Росією Криму дуже цікава тим, що має деякі спільні риси з українськими думами, а саме: речитативом і мелізматичними покрасами на кінцях періодів. Немає там тільки такого хроматизму, того плачу, яким насичені думи” (17. 02. 1931 р.). Записані 239 татарських пісень стали предметом окремого порівняльного музикознавчого дослідження М. П. Гайдая. Під час запису фольклору у грецьких селах виявилась ще одна дуже важлива особливість – деякі грецькі переселенці з Криму зберегли, може, краще і повніше епічні пісні тюркомовного населення, серед якого вони жили упродовж століть. Це зразки загальнотюркського епічного фольклору, і для сходознавців вони становлять безперечний інтерес, зокрема пісенний цикл про Ашик Керіба (Гаріба), мелодії до казки про нього, пісні про Шах Сенема, Шан Гірея, Осман-пашу, Тер-Оглу, записані в селах Старий Керменчик, Мангуш, Багатир, причому зазначено, що “пісня про Тер-Оглу довга, треба декілька валків”.

art1_3.jpg (16,5kb)

Жанровий склад записаних грецьких пісень Маріупольщини виявився напрочуд багатий. Чи не найбільшу частину фольклорного репертуару грецьких сіл становили балади, історичні пісні, пісні-легенди, любовна лірика, ігрові й танцювальні, хороводні пісні до танцю (хору), співані в унісон, що за своїм стилем сягають античних традицій. Історичні пісні присвячені подіям, які не могли не залишити сліду в історичній пам’яті греків. Про завоювання Константинополя в XV ст. мовиться в пісні “Іртан карав’я ераксан”, до візантійської доби належить “Та кастра ола”, про війну греків з турками йдеться в пісні “Кату с тім Аспрі фаласа”. Велику цінність для порівняльно-музичного аналізу становлять чабанські пісні й голосіння, що збереглися у греків у автентичному вигляді. Записані поховальні пісні й голосіння походять із сивої давнини і свідчать про генетичну спорідненість із давніми поховальними обрядами й піснями. Серед інших пісенних жанрів, зафіксованих у грецьких селах, можна відзначити гадальні, застольні, колискові, пісні-елегії, пісні про громадсько-політичні події, але їх не так багато.

На основі зібраного матеріалу М. П. Гайдай констатував, що греко-татарські мелодії, маючи спільні риси з грецькими, відрізняються від них вишуканим ритмом, якого грецькі пісні здебільшого не мають. Щодо мелодики грецьких пісень, то більшість з них побудована на стародавніх діатонічних ладах. Домінують за античною номенклатурою гіподорійський, часом гіпофригійський та фригійський лади. Найважливішим і непоодиноким явищем у мелодиці грецьких пісень, що визначає їх стародавність, є пентатонічна основа, на якій базується мелодія пісні. На мелодику й ритміку грецьких народних пісень, крім впливів італійського та турецько-арабського, дуже вплинув і культовий візантійський спів. У піснях є багато мелодійних зворотів, які існують у старому культовому літургійному грецькому співі. Відсутність у греків багатоголосся в народній музиці примусила їх розквітчувати бідну часом мелодійну лінію в пісні. Греки Приазов’я були вірні стародавній античній традиції одноголосого виконання своїх народних мелодій, що належать до монодичного, а не поліфонічного стилю. До цієї традиції належить і унісонний хоровий спів в октаву. Ноти і тексти пісень грецькою мовою були повністю підготовлені до друку, але наступні історичні події та обставини повоєнного часу склалися так, що лише тепер можна говорити про їх публікацію, яка, безперечно, стане подією і приверне увагу фольклористів, музикознавців та елліністів в Україні і далеко за її межами.

Основні дослідження та публікації фольклору кримських татар припадають переважно на 20–30-і роки. Примусова депортація кримськотатарського народу після Другої світової війни та заборона будь-якої інформації про його культурне життя призвели до тривалої перерви у вивченні його народного мистецтва. Тому нині неабияку наукову цінність мають старі видання та записи кримськотатарських народних пісень. Записані М. П. Гайдаєм 213 татарських пісень на Маріупольщині збагатили тогочасне уявлення про жанровий склад татарського пісенного фольклору, доповнювали відомі збірки А. Кончевського (1924, 1927 рр.) та Я. Шерфетдінова (1931 р.). Було вперше записано голосіння, історичні пісні, різдвяні колядки “Алла уедим”, “Аведес”, весільні пісні, мелодії до стародавніх танців “Джіван”, “Хайтарма”, “Торутай”, “Джелтермен”, “Дертхиз”, “Пчах”. Вперше М. П. Гайдай дав наукову характеристику музичних особливостей пісень кримських татар. Він був переконаний, що пісня степових ногайських татар зазнала впливу іноетнічних музично-пісенних культур, зокрема української, через безпосереднє сусідство степового Криму з Україною, порівнявши кримськотатарські речитативи з українськими думами. Крім того, в степовому районі Криму, заселеному до приходу туди татар кипчаками-половцями, позначився вплив цих етнічно споріднених із кримськими татарами племен.

1936 року в Академії наук було утворено Інститут українського фольклору на чолі з академіком Ю. Соколовим і М. П. Гайдая обрали на посаду старшого наукового співробітника відділу музичного фольклору. Відтоді і до початку війни він не припиняв активної збирацької діяльності, брав участь у численних експедиціях до різних областей України, не минаючи великих промислових районів з робітничим населенням; їздив до Росії та Білорусії (Тульська й Московська області, Стародуб, Гомель, Понорниця й Хоробричі), де записав 116 народних пісень. Найбільш результативними були подорожі на Поділля, Запоріжжя, Харківщину, Полтавщину, Житомирщину, Маріупольщину, у м. Миколаїв і Дніпропетровськ, на Донбас і на заводи України, робив також записи на конференціях Інституту від кобзарів, лірників і казкарів (зокрема, від кобзарів Є. Мовчана та П. Носача (1937– 1940 рр.). Зауважимо, що в окремих експедиціях пощастило записати надзвичайно цікаві зразки пісенного фольклору, серед них пісні про народного героя У. Кармалюка в с. Головчинцях (1937 р.), на Полтавщині пісні з мелодіями від Д. Гамалей (1937 р.), народні пісні Запоріжжя (1938 р.), записи під час Шевченківської експедиції в Лубни, Литваки, Остапівку, Маріїнське, Велику Багачку Полтавської області (1940 р.) – загалом 1350 пісень. Робітничі пісні на заводах і шахтах Донбасу (шахти “Вєтка” і “Смолянка”) та промислових містах батько почав записувати ще з 1930 р., підготувавши працю “Український робітничий дожовтневий фольклор” як окремий розділ у підручнику для вузів “Український фольклор”, що мав вийти друком в 1941 р., та перешкодила війна. За час праці в Інституті українського фольклору М. П. Гайдай видрукував у журналах “Український фольклор” та “Народна творчість” ряд праць, у яких розглядалися питання сучасного стану традиційного фольклору, ролі пісенних новотворів і народної самодіяльності в художній культурі, методики польових досліджень і запису пісенного фольклору; серед них варто згадати статті “До питання про музичний фольклор робітників” (“Український фольклор”, кн. 5–6, 1938), “Нові записи улюблених пісень Т. Г. Шевченка” (“Український фольклор”, кн. 1, 1939), “Фольклорна експедиція в Запоріжжя” (“Народна творчість”, травень-червень, 1939), “Нотатки фольклориста” (“Народна творчість”, № 4, 1939), “Мелодії Західної України” (“Народна творчість”, кн. 1, 1940), “Пісенно-музична творчість колгоспних поетів”(зб. “Поети колгоспного села”, вид. АН, 1940).

Війна перекреслила багато задумів і планів батька; в часи важких випробувань і поневірянь загинула частина архівів і рукописів, і він боляче пережив ці втрати. Після визволення України від німецько-фашистських окупантів М. Т. Рильський розшукав батька і особисто запросив на роботу в новоутворений Інститут мистецтвознавства, фольклору та етнографії АН на посаді завідуючого відділом музичного фольклору, де він перебував до 1946 р. За цей невеликий проміжок часу М. П. Гайдай встиг підготувати працю “Робітничі пісні”, почату ще до війни, написати наукову передмову до збірки своїх записів грецьких пісень. Йому вдалося по свіжих слідах воєнного лихоліття записати на Київщині вражаючої сили документ про часи окупації – пісні про Вітчизняну війну, про німецьку неволю, голосіння і невольничі пісні, коли силоміць забирали молодь до Німеччини на рабську працю. Водночас він працює над улюбленою темою “Характеристика українського народного багатоголосся”, пише розгорнутий проспект роботи і вступ, що свідчать про залучення великого історичного та музично-ілюстративного матеріалу.

Батько вважав, що питання про першоджерела виникнення багатоголосся залишається остаточно нез’ясованим і належить до найтаємничіших моментів в історії музики, хоч відомо, що первісні форми багатоголосся виникли на британських островах, в Уельсі, серед кельтських співців-бардів, як про це згадує у ІХ ст. шотландець Скот-Ерігена, назвавши таке явище “organicum melos”: голоси лунають, то віддаляючись один від одного на більшу або меншу відстань, чи, навпаки, сходяться один з одним. Розвиток української народної поліфонії М. П. Гайдай не відокремлював від європейського контексту, висловивши думку, що “людність Європи дійшла до багатоголосся поступово, протягом довгих століть, збагачуючи свої інтонаційні досягнення за допомогою музичних інструментів і антифонного співу (культового співу двох хорів), виховуючи в собі гармонійне й ритмічне почуття”. Він писав, що, збираючи народні мелодії, “ніколи не обминав схоплювати на фонограф чи записувати на слух і багатоголосі пісні від гурту й окремих груп нашого селянства. Акцент я ставив виключно на селянство, бо хтів почути справжню, непідфарблену народну гармонію – таку, яка склалася у нашому народі хай може й під впливом міста, церкви й школи, але творчо переплавлену через його власну трансформацію багатоголосої пісні”. Батько поставив собі на меті виявити логіку гармонійної будови українських народних мелодій, а відтак усіх властивостей народної поліфонії, зокрема народні засоби та прийоми модуляцій, хроматизм і каденції, рівнобіжні інтервали в народній музиці; співвідношення між текстом і музикою, а також стилі народного виконання українського багатоголосся – вільної імпровізації хорового виконання, способи вокальної техніки: інтимно-камерний і вуличний (з формуванням природної манери селянського виконання). Важливо, що М. П. Гайдай уже в рукописному плані роботи в розділі “Загальна характеристика українського народного багатоголосся” власне зробив висновки про найголовніші ознаки народної поліфонії – лінеарний (горизонтальний) принцип основи руху підголосків, головного елементу народної гармонії, роль кожного окремого голосу і зв’язок його з іншими (співвідношення поміж голосами), інтерваліку багатоголосся, лад і його специфічні особливості в багатоголосих піснях. Певно, розуміючи всю складність проблеми гармонійної будови українських народних мелодій і можливості її вирішення, М. П. Гайдай зауважив, що поставив собі це нелегке завдання “аби в міру своїх сил дати поштовх іншим дослідникам, а може, й цілому колективу музикознавців, поглибити й розв’язати надалі цю актуальну проблему української народної поліфонії”.

У 1945 р. громадськість відзначила 50-річчя музично-педагогічної і диригентської діяльності М. П. Гайдая та 30-річчя його праці на ниві фольклористики. У газеті “Література і мистецтво” було вміщено статтю “Збирач і дослідник пісенних скарбів” про його творчий шлях, а К. Квітка, Р. Глієр, П. Козицький, М. Рильський, Б. Тен тепло відгукнулися на ювілей М. П. Гайдая і надіслали йому свої вітання, особливо відзначивши величезну кількість записаних ним народних пісень – понад 4000. Окремі записи використали у своїх творах Д. Ревуцький, Р. Глієр, Б. Лятошинський, П. Козицький, В. Косенко та були опубліковані в багатотомному академічному виданні “Українська народна творчість”.

Усіх, хто знав батька, завжди дивували широта його поглядів, чудове знання українського і світового мистецтва, історії музики; він тонко розумів поезію й живопис, адже сам навчався в школі М. Мурашка й Київській академії мистецтв (від 1917 і до закриття в 1920 р.) і добре малював олійними фарбами, аквареллю та кольоровими олівцями. Збереглися етюди й пейзажі мальовничих околиць Києва, Канева, Житомира, з Волині, натюрморти, альбоми з малюнками. 1946 року він одержав персональну пенсію і назавжди залишив Академію наук. На цьому закінчилася подвижницька праця М. П. Гайдая як фольклориста і почався останній етап його творчої діяльності як хорового диригента. В 1947 році він організував і очолив митрополичий хор у Володимирському соборі, який незабаром став відомий далеко поза межами України як “художній хор Гайдая”. Духовна музика у виконавсько-хоровій діяльності батька посідала окреме почесне місце, зокрема твори Бортнянського, Веделя, Стеценка, Леонтовича, Чайковського, Рахманінова, Танєєва, Архангельського, Гречанінова, сучасних йому Войленка, Скрипника, Аліманова. Відомий російський перекладач М. Любимов, тонкий знавець мистецтва, автор чудових перекладів творів Рабле, Сервантеса, Костера, Флобера, у своїй книзі спогадів присвятив великий розділ М. П. Гайдаю “М. П. Гайдай і його хор” (маємо машинописний оригінал, датований липнем 1963 р., Ялта), відтоді як познайомився з ним у Києві і став щирим шанувальником диригентського і виконавського мистецтва батька. Серед уважних і захоплених батькових слухачів можна було побачити народних артистів І. Козловського та О. Пирогова, які частенько приїздили до Києва спеціально послухати хор. Про цей період життя М. П. Гайдая варто сказати більше ще й тому, що в Україні офіційна влада негативно ставилася до “церковної діяльності батька народної артистки СРСР Зої Гайдай”, всіляко нагадуючи їй, зокрема, про небажане зростання такої популярності і критикуючи за часті відвідини Володимирського собору. А тим часом, писав М. Любимов, “Хор під назвою “Хор Гайдая” був відомий далеко за межами Києва. Московські й ленінградські регенти й співаки навмисне їдуть до Києва, аби послухати цей незвичайний хор, щоб познайомитися з мистецтвом Гайдая, щоб у нього повчитися. Професори, літератори, прості смертні, православні, деїсти і навіть атеїсти, хоч раз послухавши хор Гайдая, за першої можливості знову дозволяють собі цю насолоду”. М. Любимов зазначав, що “Хор Гайдая – це кращий хор в країні (я маю на увазі не лише церковні, але й світські), і це одне з найбільших мистецьких явищ взагалі”. Він з жалем констатував, “що, мабуть, і справді “нема пророка у своїй країні”. Французи, які відвідували Київ, записали на плівку всю літургію у виконанні хору Гайдая. Співвітчизники ж його зробити цього не спромоглися, не забажали – і втратили рідкісний скарб безповоротно”.

Гадаємо, цікаво буде познайомитися з оцінкою поглядів на мистецтво М. П. Гайдая, про які пише М. Любимов у спогадах та цитуючи лист батька до нього: “У своїх поглядах Гайдай достатньо широкий. Він співчуває пошукам, які відбуваються навіть у чужому для нього спрямуванні, якщо бачить за цими пошуками любов до мистецтва, а не до власної персони, талант, а не бездарність, що маскує відсутність таланту”. В листі до М. Любимова М. П. Гайдай щиро визнає: “Я мушу застерегти, що мої головні симпатії належать реальній музиці, але я не можу не бачити і всієї чарівності імпресіоністських течій. Гармонійні, темброві і поліфонічні новації цих композиторів (Равеля й Дебюссі) гідні подиву. От і хотілося б, аби у нас друкувалася французька музична література в гарних перекладах. Чи не можна Вам надрукувати що-небудь про Равеля й Дебюссі? Наш Прокоф’єв вважав Равеля одним з найзначніших музикантів сучасності. Гадаю все ж, що моє прохання нездійсненне. У нас в Союзі ідеї соціалістичного реалізму сильні і в нашій музиці – і на будь-яку музику іншого стилю ніби накладено заборону” (лист від 31 жовтня 1960 р.).

В 1961 р. М. Любимов з жалем дізнався, що через хворобу М. П. Гайдай вже не керує хором у Володимирському соборі. Його спогади найкраще характеризують останні творчі досягнення батька, його невтомну працю в ім’я служіння мистецтву.

9. 09. 1965 р. М. П. Гайдай помер і його було поховано на Байковому кладовищі поряд з могилою доньки Зої Гайдай, яку він пережив на кілька місяців. Залишилася не виданою досить велика спадщина: “Український робітничий фольклор”, “Народна музика греків Маріупольщини”, “Народна музика Балкарії”, понад 3000 українських народних пісень, що зберігаються у фондах ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України, статті “М. О. Грінченко”, “К. В. Квітка”, “Б. Лятошинський”, частина рукопису “Гармонійна будова українських народних мелодій”, 10 народних українських пісень для великого мішаного хору, 4 народні пісні для сольного співу з фортепіано, романси на слова Б. Тена і М. Рильського, хори на слова Т. Г. Шевченка “Широкий Дніпр не гомонить”, “На ріках Вавилона”, хори “Партизанська про Ковпака”, партизанська “Ми не маєм поля й хати”, “Похідна” (текст М. Рильського) та духовна музика для хорів.

Хочеться вірити, що вони колись побачать світ у незалежній Україні, заради якої батько самовіддано працював усе своє довге життя.

 

 

м.Київ