НАРОДНОПІСЕННА ЛІРИКА МАРІУПОЛЬСЬКОГО ПРИАЗОВ'Я

Тетяна Мілютіна

Ліричні народні пісні про кохання та родинний побут, порівняно з обрядовою лірикою, мають значне поширення в Приазовському регіоні. В етнокультурному плані Приазов'я - цікавий регіон, на території якого склалася самобутня музична та мовна культура. В ній спостерігається тісне переплетення різних фольклорних та художніх традицій багатонаціонального населення краю. Це також стосується ліричних пісень, особливо пісень про кохання. Багатонаціональний склад населення Приазов'я зумовив утворення тут самобутнього фольклору та своєрідного фольклорного мислення.

Народна пісня завжди цікавила діячів культури, дослідників фольклору: життєва правда, реалістичність зображення, достовірне відтворення загальнолюдських переживань в ліричних піснях - все це становить виняткову вагу для митців слова як своєрідний зразок і критерій у процесі пізнання народного життя і як арсенал художнього досвіду. Влучно висловив свої враження від української пісенності О. К. Толстой: "Ніякий інший народ не виявив себе в піснях так яскраво і гарно, як народ український". Свій образ знайшов А. Малишко, назвавши у вірші "Пісня" народну пісенність "перекличкою сердець, що іде із епохи в епоху".

Народнопісенна необрядова лірика є історично пізнім видом фольклору порівняно з обрядовою, яка виникла у той час, коли фольклор почав втрачати своє первісне практичне значення і став набувати ознак художньо-поетичної творчості. До основних ознак ліричного жанру дослідники відносять: поглиблений ліризм (естетичне сприйняття дійсності крізь призму людських переживань); відсутність прямого зображення подій - увага зосереджена на відтворенні внутрішнього стану людини (думок, переживань); в центрі ліричної пісні - не сюжетність (подієвість, фабульність), а драматизм події, емоційний стан людини. Ліричну пісенність традиційно розподіляють на пісні родинно-побутові (дитячі, колискові, пісні про кохання та родинний побут, жартівливі, сатиричні, танцювальні та ін.) та соціально-побутові (козацькі, чумацькі, рекрутські, солдатські, наймитські, заробітчанські, бурлацькі). Але на півдні України найбільшого поширення набули пісні родинно-побутової тематики. У зв'язку із непростою історією краю, багатонаціональним складом населення українські ліричні пісні Приазов'я мають деякі незначні відмінності від загальнопоширених. Насамперед це стосується стилю виконання та вимови (місцеві діалекти). Більшість українських пісень, які записані в даній місцевості, мігрували з Катеринославщини, Полтавщини, Кіровоградщини - тобто привезені переселенцями з тих місць. Трапляються цікаві варіанти "українізованих" (або подібних за текстом чи мелодикою) російських та грецьких пісень.

Народна лірика, проблеми її розвитку і поширення були в центрі уваги різних дослідників, зокрема А. Кінька ("Життєва правда в ліричних піснях українського народу". - К.,1960), О. Дея ("Народнопісенні жанри". - К.,1983; "Пісні кохання". - К., 1986), П. Будівського ("Українська народна лірика про сім'ю та побут". - К., 1993), Л. Копаниці ("Мелопонятійна модель української ліричної пісні". - К., 2000), О. Кошиця ("Про українську пісню і музику". - К., 1999), О. Дея та М. Дмитренка ("На крилах народної пісні". - К., 1986) та ін. За А. Іваницьким, у піснях про кохання та родинний побут окреслюється лірично-побутова тематика, показова для двох різних за віком та сімейним станом категорій населення: кохання (в його інтимно-родинних і драматичних проявах) особливо цікавить неодружену молодь, зокрема дівчат; родинні стосунки (в усій їх складності) глибше зачіпають інтереси і художню уяву людей середнього покоління (передусім жіноцтва). Такий розподіл тем і інтересів звичайно не абсолютний, і пісні в житті вільно переходять від одної вікової категорії до іншої 1.

У приазовському фольклорі пісні про кохання - це найчисельніша група. Більшість із них належить до загальнопоширених в Україні пісень про кохання, але має регіональні особливості сюжетно-тематичного змісту, поетики, наспівів та виконавських засобів. Українські, російські та грецькі пісні про кохання близькі за змістом, бо відображають стосунки між закоханими, поєднують усю гаму людських почуттів від любові до ненависті. Але першорядним у цих піснях є кохання. Вони значною мірою психологізовані та драматизовані. Тут реальне життя відступає на другий план, майже не згадуються побутові реалії. На думку фольклористів, усі елементи змісту і форми підпорядковуються культові почуттів, звеличується людська душа; психологічні сцени пройняті сентиментальним пафосом (утверджується чуттєвість героїв, що постають шляхетними та духовно багатими); більшість пісень побудована у формі діалогу, мова героїв насичена пестливими інтонаціями (личенько, зіронька, любонько), пісні про нерозділене кохання та розлуку монологічні. Крім закоханих, тут часто зустрічаються образи матері та братів-сестер, недоброзичливих сусідів, суперників; інтимна задушевна атмосфера створюється за допомогою пейзажів, які несуть велике емоційне навантаження2 Наприклад: "Ти, місяцю ясний", "Ой піду я, молоденька, зеленою долиною" та ін.

Серед найпоширеніших сюжетних мотивів ліричних пісень Донбасу можна назвати такі:

1. Нещасливе кохання через розлуку. Ця тема пов'язана з психологічними об'єктивними причинами у стосунках молодих людей. У деяких піснях розкривається їх соціальна (або національна) нерівність, яка стоїть на перешкоді до щастя і розлучає закоханих. Неприйняття буденності поєднується з протестом проти усталених поглядів старшого покоління на шлюб (багатий не може взяти бідну, і навпаки), вчинків злих людей (ворогів), інколи й батьків (Див. приклад 1).

Або:

Моя мати ходить, словесно говорить,
До шлюбу не пустить - свої руки ломить!

Своєю психологічною напругою такі пісні близькі до балад. Цікаво, що в приазовському фольклорі серед маси баладних наспівів є багато зразків, які майже не відрізняються від ліричних пісень про кохання, однак баладні сюжети (і наспіви) зазвичай більш давні, ніж ліричні. Слід зазначити, що у Приазов'ї тексти балад часто скорочуються тому, що текст не доспівується до кінця, внаслідок чого балада перетворюється на ліричну пісню. Зокрема, це пісні про стосунки свекрухи та невістки, про отруєння, сирітські, вдовині та ін. Наприклад, балади "Чия ж то долина", "Ой зірву я з рожі квітку", "Тече річенька" через недоспівування тексту на Маріупольщині стали ліричними піснями (подібні процеси спостерігаються також у традиції багатоголосого протяжного співочого стилю на Подніпров'ї). Баладні витоки простежуються і в піснях про чарування та отруєння - їх у досліджуваному регіоні зафіксовано велику кількість. Від балад вони відрізняються нівелюванням епічного компоненту, недорозвиненою фабулою, скороченим поетичним текстом. Це такі пісні, як "Ой сон мати", "У дівчини чорнявії" (Див. приклад 2).

Вийшов козак із сіней, за серце береться,
Стоїть дівка перед хлопцем - з козака сміється.
Ой не смійся, дівчинонько, з мене ти не смійся
Я у тебе молодої отрути наївся!

2. Мотив вірності, в якому знайшли своє відображення морально-етичні норми українського народу (кохання "вічне до смерті"):

Якщо тобі твій батенько не дасть одружитись
Краще мені, мій коханий, піти утопитись.

3. Мотив нерозділеного, невірного, зрадливого кохання (найчастіше про нещасливе кохання дівчини). Тут передано цілу гаму почуттів через більшу або меншу драматизацію змісту. Найбільш поширені у даному регіоні пісні про те, як козак розлюбив та покинув дівчину через інших: "Болить моя голівонька", "Чи ти, милий, пилом припав", "Ой чом не прийшов, чому не приїхав" (Див. приклад 3).

4. Мотив надії (або небажання) повернути до себе милого: "Прилетіла пава", "Ой одбила щука-риба", " Ой пойду, пойду" (Див. приклад 4).

- Пойду, пойду, пойду і тебе покину,
Будеш, мила, припадати та й до мого сліду. (2)
-Ой не буду, мій миленький, довіку не буду
Горювала я з тобою. Жаль, без тебе буду. (2)

Зустрічаються тексти, де дівчина мириться з долею і бажає милому щастя з іншою, як прояв високої моралі народу: "Сидить голуб на березі". В деяких піснях маємо філософські міркування про кохання, коли воно розглядається як джерело і щастя, і горя: "Ой у полі три криниченьки".

5. Мотив розлуки, яка пов'язана з дорогою, походом: "За ворота вийшла" (Див. приклад 5).

6. Пісні про смерть коханого : "Ой піду я, молоденька" (Див. приклад 6).

7. Тема щасливого кохання, пісні про щастя займають лише незначну частку у приазовському фольклорі. Наприклад, такою є пісня "Котилося три зірочки з неба" (Див. приклад 7).

Мотиви щастя, радості передаються активнішими формами фольклорного самовираження, наприклад - у танці. У даному випадку пісня відтворює образ ліричних (любовних) переживань засобами моторної мелодики.

Значне місце у піснях про кохання Приазовського краю займають образи природи, які паралелізуються з образами горя, переживання, зрадою: густий гай символізує переміну у ставленні милого, цвітіння та опадання листя пов'язане з образами кохання та розлуки. Часто вживаються звертання до рослин - барвінку, рути, які начебто можуть повернути милого, а також до місяця з проханням освітити дорогу, до метелиці, буйного вітру, які символізують горе. Міфологічно-символічне значення має образно-художній архетип води у всіх його модифікаціях: закохані живуть на різних берегах (різні світи), побачення відбувається біля води, річки, моря, переплисти які означає одруження. Символічне значення має образ кладки: вона відображає почуття - хистка або, навпаки, надійна. У приазовських піснях про кохання часто використовуються алегорії - образ козака порівнюється з одиноким селезнем та качуром, згадуються образи криниці, стежки, що поросла терном - символи плину часу. Побутують також пісні філософського плану, в яких засуджується нестійкість почуттів тощо: "Копав, копав криниченьку", "Качур", "Не ходила на вулицю". Поетику пісень про кохання відрізняє романтичний характер зображення дійсності, гіперболізація душевних драм (втрата коханого часом означає кінець життя), драматизм (напруженість змісту), глибокий ліризм (поетизація людських почуттів). З художньо-поетичних засобів часто використовуються епітети (чорні брови), порівняння (гарна, як рожа), та паралелізми (зоря - дівчина) та ін.

Якщо йдеться про музично-виконавські та ладово-мелодичні особливості пісень про кохання, слід зазначити, що за структурою текстів, музичними особливостями та виконавством їх важко відокремити від пісень про родинний побут. Вони розрізняються на основі тексту, поетики, але в ритміці та наспівах приазовські пісні про кохання не мають помітних відмінностей від інших ліричних жанрів. Проте, на ритміку мають певний вплив музично-діалектні особливості регіону. Метроритмічна організація пісень про кохання пов'язана з метрикою народного віршоутворення, де більшість текстів побудована за силабічним принципом з ізометричною строфою. Їх ритміка розмірена, чітко організована, найчастіше плавного, спокійного типу (переважно нерегулярна часокількісна), підпорядкована мелодичному елементу. Характерною також є протяжна манера виконання, яка посилюється розспівом складів (вокалізацією), але розспів не охоплює великої кількості звуків (на відміну від подніпровської пісенної традиції), що створює колорит плавного голосоведення, мелодійної насиченості, співучості. Основним інтонаційним принципом є помірний рух рівними тривалостями (чвертками, вісімками, половинками), зустрічаються і дрібніші тривалості, найчастіше при розспівах: "Ой у полі вітер віє", "Ой зійшов та місяць та ясний". Іноді плавні пощаблеві рухи мелодії та завершення фраз будуються за принципом ритмічного уповільнення та виділення кульмінаційної точки, що надає мелодії гнучкості і наспівності: "Ой у полі три криниченьки". У деяких піснях відбувається динамізація ритміки через синкопування. Синкопований ритм має формотворче значення, пронизуючи мелодію, він складає повторну ритмічну формулу пісні "Іванку, Іванку", але найчастіше зустрічаються інші характерні ритмічні формули, що стають типовими, особливо в початкових інтонаціях, як у пісні "Коло млина":

eqe eeq ("Іванку, Іванку") та exxq q ("Коло млина")

Найбільш вживаними розмірами в піснях такого типу є 3/4; 2/4; 4/4.

При збереженні протяжної манери виконання, існує група пісень, в яких спостерігається значна ритмічна змінність, вільний поділ на фрази, розширення або скорочення мелодичного дихання, вільне цезурування. Така змінність має певне смислове значення, інколи ж служить для розширення мелодичної інтонаційності (Див. приклад 8).

Іноді використовується як імпровізаційна заставка. Тут переважають складні та мішані розміри - 4/4, 3/2, 6/4, 5/4 та ін. Крім розміреного ритмічного руху, трапляються пунктирні та тріольні ритми, які драматизують мелодію, посилюючи виразність фраз та інтонаційних зворотів. Особливо це помітно у заспівах, що звучать як вільна імпровізаційна заставка (Див. приклад 9).

В цих піснях спостерігається безперервна зміна та розвиток ритмічних організацій (це явище типове для більшості українських пісень). Наприклад, у пісні "Ой у полі вітер віє", незважаючи на плавну розміреність розспівів, кожен такт відзначається новою ритмічною будовою (Див. приклад 10).

Щодо структури, спостерігається більша свобода і різноманітність, яку можна передати наступними формулами:

-найчастіше-а b b; a b a.
a a1 b a2 ( "Бувай ти здорова")
a b c a ("Ой гаю, мій гаю, та густий, не прогляну")
a b a1 b1 ("Стелися, барвінку, стелися, зелений") .

Дана група пісень відзначається багатоголосою фактурою, але чотириголосі зразки кінця ХІХ ст. - підголосково-поліфонічного складу - не поширені. Більша частина записаних на Донбасі пісень про кохання мають гомофонно-гармонічний склад мелодики, іноді зустрічаються пісні гетерофонно-гармонічного складу, найчастіше вони помірні або повільні. Існують варіанти пісень, які співають гуртом в унісон. Таке явище спостерігається в деяких піснях про нещасливе кохання: "Ой, Боже, Боже, яка я вродилася". Схема співу: 1 куплет - соло, наступні - гурт. До речі, більшість обрядових пісень співаються у Приазов'ї гуртом, але одноголосо, а протяжні ліричні про кохання - найчастіше багатоголосо (схема співу: 1 куплет - соло, 2 куплет - 2 виконавця, потім - гурт). Зазвичай після сольного заспіву йде хоровий приспів. Найчастіше виконання родинно-побутових та деяких пісень про кохання починається соло в грудному регістрі, потім усі співають в унісон, далі - розділяються на декілька партій. Кількість голосів буває різна - в більшості випадків три голоси, іноді - чотири. В триголосих піснях вивідниця співає переважно верхній голос, середній - терцовий підголосок, нижній має функціональне значення. У багатоголоссі часто спостерігається рух паралельними тризвуками.

При виконанні багатоголосих варіантів пісень про кохання на півдні Приазов'я спостерігається явище поступового підвищення звучання від півтону до півтора тону (від малої секунди до малої терції). Це розширення діапазону особливо яскраво простежується у кульмінаційних місцях та при кадансуванні і є типовим для Донецького регіону в цілому. Підвищення висоти співу є одним з засобів поступової драматизації звучання. Відкрила це явище Л. О. Єфремова (доповідь на науковій конференції, присвяченій К. Квітці, Київ, 2003). Так, пісня "Повій, вітре" (Див. приклад 11)

розпочинається в мі-мінорі, а завершується у соль-мінорі.

Крім багатоголосих, зустрічаються також одноголосі пісні в таких тематичних рубриках як нещасливе кохання дівчини, яка змирилася з долею і бажає коханому щастя з іншою, про надію дівчини повернути до себе милого, деякі пісні з баладними сюжетами: "Тополя", "У дівчини чорнявії" (сюжет про отруєння). Для цих пісень типова ладова різноманітність. Поряд з мажоро-мінором (при переважанні мінорних ладів) зустрічаються також дорійський та міксолідійський лади. Вони своїми характерними інтонаційними зворотами, гармонічними послідовностями та кадансовими ходами вносять у народну пісню специфічне забарвлення. Міксолідійський лад надає мелодії спокійно-суворого, тужливого характеру (велике значення має мала септіма, яка відіграє роль натурального ввідного тону, найчастіше з'являючись в кадансах мелодій). Елементи дорійського ладу можна зустріти лише в кадансах деяких пісень про щасливе кохання: з'являючись у мажорі, він надає йому відтінку тихої печалі: "Ой піду я в поле, гляну на море". Але найчастіше зустрічаються записи народних мелодій з нечітко виявленим ладом, лише з окремими його елементами - в одних випадках це динамічний розвиток з переведенням змісту пісні в інший емоційний стан, в іншому - новий відтінок всередині ладу. Зустрічаються переосмислені плагальні й автентичні лади, значно трансформовані в процесі розвитку народної пісенності, велике поширення має кварто-квінтова, паралельна та великосекундова змінність устоїв при значному переважанні паралельної змінності (звичайно мінор переходить у паралельний мажор): "Ой у полі вітер віє" - d-moll; f-dur, "Ой світи, місяцю" - f-moll; As-dur. Ладова перемінність використовується як звукове забарвлення для підкреслення виразності змісту. У загальних рисах для наспівів даного регіону показовий діатонізм, переважає жіночий гуртовий спів, розспівна кантиленна мелодика. Багатство і різноманітність ладів відіграє велику роль у розкритті художнього змісту пісень. Зв'язані з певним колом інтонацій та засобів кадансування, вони складають систему виражальних засобів народної музики.

На польовому пісенному матеріалі спостерігаємо також поступову кристалізацію різних типів кадансів у межах певних ладів. У більшості багатоголосих пісень каданси октавні. В метро-ритмічному плані зустрічаються закінчення на сильній та слабій долі такту, словопереривання на видиху. У кадансах формуються певні мелодичні звороти: у верхньому голосі часто вживається хід на квінту вгору, в нижньому - найчастіше поступовий низхідний каданс (наприклад, у пісні "Ой ішла я вишневим садочком". З погляду гармонічного більшість кадансів плагальна, особливо поширений хід з II на I щабель, рідше трапляється кадансова послідовність III-I, такі закінчення часто поєднуються з іншим видом - VII натуральний - I, причому хід III-I є серединним, а VII-I - заключним ("Та яром, яром"). Октавні заключні каданси відповідають протяжному кантиленному характеру мелодики пісень про кохання, створюючи враження широти та простору, яке в окремих випадках посилюється мелодичним ходом верхнього голосу на квінту вгору (найчастіше з IV на I щабель). Низхідний пощаблевий каданс, побудований на плагальній основі (від IV до I), підкреслює оповідний характер мелодії, вносить урівноваженість, іноді в поєднанні з ритмічним уповільненням, тужливий відтінок. Каданс на видиху звучить як відгомін пісні, він виконується протяжним звуком на сильній долі такту і закінчується на слабкій долі коротким повторенням попереднього протяжного звука ("Ой у полі вітер віє"). В одноголосих піснях поширені такі кадансові звороти як хід на кварту вниз, причому він вплітається найчастіше в секстову інтонацію (широта, простір при рівночасному затиханні мелодії, пісня "Нема гірш нікому"). Трапляються й пощаблеві низхідні каданси, які охоплюють велику частину діапазону (найчастіше септіми), звучать плавно при ритмічному уповільненні наспіву ("Ой у полі три криниченьки"). Типовим можна вважати також каданс на слабкій долі такту, який, на відміну від кадансу на видиху, сприймається як смислове завершення всієї пісні. У всьому масиві ліричних пісень про кохання Приазовського регіону каданси відіграють важливу роль як один з основних формотворчих моментів.

У групі пісень про кохання знаходимо також ряд типових інтонацій. Найбільш яскравими виявляються початкові інтонації, в яких іноді буває закладений основний емоційний зміст пісні. На початку пісень можна зустріти мелодичні ходи від квінти ладу до тоніки, інколи трапляється подовження першого звука, що має значення протяжної заклички "ой" ("Ой я знаю, що гріх маю"). Інколи зустрічаються низхідні мелодичні ламані ходи, ламаний інтонаційний рух вниз із поступовим оспівуванням тоніки та ускладненням ритмічного малюнка, але частіше зустрічається не розширення, а лаконізація наспіву - хід вниз побудований по звуках тризвуків (це типове для більшості українських пісень Приазов'я, наприклад, пісня "Ой у полі вітер віє"). Зустрічається початковий рух на квінту або по тонічному тризвуку вгору, що поєднується з наступною низхідною інтонацією, яка заповнює стрибок ("Прийди, прийди, мій миленький"), рухи по тонічному квартсекстакорду, тризвукові інтонації, тощо. Всередині відбувається варіантний розвиток початкових інтонацій, який можна зустріти в піснях родинно-побутової тематики в цілому.

У групі пісень про кохання, як і в інших жанрах, формується ряд особливостей, що складають специфіку народних пісень взагалі; вони визначають їх національну природу і розкривають характерні риси даного жанру: ладова та метрична змінність, рух паралельними терціями та тризвуками, каданси - плагальний, октавний, низхідний пощаблевий і каданс на видиху, гармонічний склад мелодії, рух по звуках тризвуків, паралельне співвідношення тональностей. Для Приазовського регіону усі наведені особливості теж характерні, але типовим для півдня Донбасу можна назвати елемент повторення одного звука в момент початку нової будови або переходу до нового типу руху, подовження мелодії після закінчення слова, відхилення в тональність VII натурального щабля, часте використання дорійського та міксолідійського ладів, поступове підвищення звучання в процесі співу для більш повного емоційного розкриття тексту.

Ліричні пісні взагалі та особливо пісні про кохання українського населення Приазов'я мають певні риси ментальності: щирість та емоційність, пріоритетні цінності українців - вірність та взаємоповага, деякі психологічні особливості. Лірика кохання у численних зразках відбиває традиційні моральні норми, уявлення про щастя та кохання, розкриває потаємні прагнення українського народу. Наспіви багатьох пісень вражають безпосередністю та емоційністю, несуть у собі відбиток фольклорного музичного мислення Приазов'я, утворюючи зі зразками інших жанрів неповторний пісенний стиль, музично-фольклорний діалект регіону, який має свої специфічні особливості, окремі оригінальні твори та виконання загальнопоширених ліричних пісень з місцевим колоритом звучання, особливостями формотворення, ритміки та інтонаційного наповнення пісень.


1. Іваницький А. Українська народна музична творчість. - К.,1990.
2. Лановик М., Лановик З. Українська усна народна творчість. - К.: Знання-Прес, 2001. - С. 322-340.

м. Маріуполь