ПІДГОТОВКА АКАДЕМІЧНОГО ВИДАННЯ НАЙЦІННІШИХ ПАМ'ЯТОК УКРАЇНСЬКОГО ФОЛЬКЛОРУ - НАРОДНИХ ДУМ

Софія Грица

Наукове видання епосу - осердя культури народів, котрі його посідають, є відповідальним завданням державного значення. Розробляючи такий проект, слід осмислити наукову сутність самого явища, його історичний контекст, мати уявлення про цілісність нагромадженого емпіричного та аналітичного досвіду, що стосуються цього явища. Думи є епосом реформаційної, козацької, епохи в історії України і водночас континуумом епічної творчості Київської Русі, її відродженням у новій історичній ситуації, з новими дійовими особами, не відірваної від кореневої системи народної творчості княжого періоду. Ця ідея мала місце в роботах М. Максимовича, М. Драгоманова, М. Грушевського, Ф. Колесси, і приймається нами як основоположна в оцінці онтогенезу дум, розумінні їх сутності та перспектив розвитку1. Варто наголосити на останньому: коли закінчуються думи? Теперішнє екзистенування українського думового епосу далеко не другорядна проблема, оскільки з нею в'яжеться обсяг подачі матеріалу, його історичні межі, оцінка можливостей розвитку традиції у сучасних умовах (звідси дискусії навколо думових новотворів). З думами, що є усним епосом пасіонарної (у розумінні надактивної мобілізації сил) епохи в історії українського народу, в часи його виснажливих війн проти турецько-татарського поневолення і польсько-шляхетського гніту в XV-XVII ст., тісно пов'язане кобзарсько-лірницьке мистецтво корпоративного типу й диференціація індивіда в барокову епоху. Пізньостадіальний епос думи підносять на п'єдестал постать майстра, який отримує в цій творчості у порівнянні з попередніми епохами ренесансно-бароковий вираз і ширше - поле для виявлення індивідуального таланту. Такими були постаті військових кобзарів-бандуристів, не тільки воїнів, але й співців при гетьманських дворах, які орієнтувалися як на інтереси сільського, так і міського громадянства. Риторичне виконавство стає невід'ємною рисою стилю дум. Думи набрали функції знакового явища в українській культурі, їх прирівнюють до "національної святині" (К. Грушевська). На етапі становлення думового епосу визначальною є постать кобзаря-бандуриста, співця з лютнеподібним інструментом у руках, образ якого зустрічається в літературі, образотворчому мистецтві, в самих думах. Особа лірника є пізнішим, похідним явищем у виконавстві героїчного епосу, але випереджаючим у виконавстві духовних творів - псальмів, побожних пісень, відомих у європейському світі. Зрівняння репертуарів кобзарів і лірників на новому етапі їх буття не дає підстав для ототожнення генетичних витоків кобзарського та лірницького мистецтв. В думах, типологічно пов'язаних з найстарішими формами європейської епічної творчості (нарація, масштабність, стереотипність), як і в інших національних епосах, секуляристично світські начала переважають над есхатологічними.

Просторово-часова зумовленість дум - історичні реалії дум старшої верстви про турецько-татарські напади, їх топоніміка, лексико-поетичні особливості та музичний стиль відводять їх у південні степи Надчорномор'я, Приазов'я, нагадуючи про залишки скіфо-іранських впливів в українській культурі. Типовий для давнього епосу "епічний племінний пафос"2, овіяний міфопоетикою, в думах поступається новелістичним оповідям про вчинки героїв подібні до казкових ситуацій долання важких завдань3 ("Козак Голота", "Самійло Кішка", "Маруся Богуславка" та ін.). Новіші думи про Хмельниччину разом з історичними подіями переходять у центрально-західні райони України, сягаючи Польщі до Вісли ("Хмельницький і Барабаш", "Білоцерківський мир і нове повстання проти поляків", "Хмельницький і Василій Молдавський" та ін.). Епічна творчість XV-XVII ст. полігенна. Походження дум неможливо зводити до їх зв'язків з одним якимось із жанрів, як це робив Ф. Колесса, вважаючи думи лише "вищою стадією того самого рецитаційного стилю, який виступає в голосіннях на давніших ступенях розвою, у примітивнішому складі"4, маючи при тому на увазі невільницькі думи - "Плач невольника", "Невольники на каторзі", "Про трьох азовських братів" тощо. Для середньовічного лицарського епосу, яким є думи, жанрові витоки доволі різноманітні. Це й давні епічні твори Київської Русі - билини, наративна пісенність, зокрема, балади, агіографічна писемна література про житія святих, їх паломництво, світська поезія, музика. Всі елементи названих жанрів наявні в думах. У них же чітко виражена християнська дидактика, боротьба за православну віру, яка єднається з героїчно-визвольними ідеями. Чи випадково українські епічні співці називали думи козацькими псальмами? Мова дум, їх поетичний і музичний стиль давніші за їх зміст. Вони зв'язані з греко-візантійською панегіричною літературою (на що вже вказували В. Міллер, М. Грушевський) зі "Словом о полку Ігоревім" (М. Максимович, М. Драгоманов, І. Франко.

Ближчі до нас за часом сюжети дум про Хмельниччину, у порівнянні зі старшою верствою дум мають схильність до хронікальності, реалістичного опису подій. Деякі вчені української діаспори не брали їх до уваги. Тим часом, думи про Хмельниччину відображають період найвищої концентрації самосвідомості української нації в епоху козацьких реформаційних війн, період, коли українське козацтво здобуває собі авторитет поборника не тільки власної державності, а й захисника східних кордонів Європи від Османської імперії. На думах про Хмельниччину, кількість сюжетів яких значно скромніша (сім) у порівнянні з давнішою верствою, де їх більше двадцяти, завершується цикл класичних дум. Нові сюжети, наприклад, "Про Сорочинську трагедію", складену кобзарем М. Кравченком під впливом жорстокої розправи з селянами в 1905 р. в селі Сорочинцях, що опублікована у ряді новіших видань дум5 є не більше, ніж стилізацією під українські класичні думи (кобзарі, лірники могли будь-який сюжет розспівати в органічному для них стилі дум), що насправді у цикл козацьких героїчних дум не вписується.

Потуги радянської фольклористики реанімувати жанр і пристосувати його до створення радянського епосу нової соціалістичної дійсності (псевдодуми про вождів революції, про колгоспи, перемоги Радянського Союзу у Великій Вітчизняній війні) зазнали повної невдачі і зайвий раз довели історичну необерненість героїчного епосу в сенсі stricto. Національний епос є інтегральною частиною культури народу, що його посідає, синтезом його багатовікового мисленнєвого та історико-суспільного досвіду, який сягає родових відносин і сконцентрований навколо наскрізної субстанціональної ідеї державотворення, що замикає епічний цикл. Його динамічні процеси відбуваються всередині системи за рахунок варіювання, оновлення її стабільних елементів на рівні сюжетів, мотивів, формул без права відходу від регламентованих національною традицією епічних норм. Тим-то вписатися чомусь непередбачено новому у це "священне коло" означає посягнути на його сакральність. Значущість його величезної ваги для даного народу робить тим самим його значущим для інших.

З тієї ж наукової (а не популістської) позиції слід оцінювати носіїв епічної традиції. Ті, що брали в руки бандуру, виконуючи під примусом думи про Кошового, про Корею, про вождів революцій і війн, не можуть вважатися виконавцями національного епосу на рівні з О. Вересаєм, А. Шутом, М. Кравченком, Є. Мовчаном, що означало б дискредитувати сутнісне поняття та ідею інституту кобзарства. Національний епос - завжди історично зумовлене, природне для своєї епохи явище, за яким не буває примусу до його творення. Він не може бути виявом самодіяльності в розумінні суб'єктивної свободи у поводженні з ним. Тим-то чітко слід розмежовувати: а) особистості, які належать до галереї автентичних виконавців епосу; б) аматорів, які стилізують своє мистецтво під епос; в) сучасних реконструкторів кобзарсько-лірницького мистецтва, виконавців переважно концертно-сценічного типу. Ігноруючи таку класифікацію, піддаючись хвилинному враженню від ефекту добре імітованого епічного твору, можна втратити міру оцінки справжнього епосу, за яким стоїть глибока історична та філософська основа, що складає його генетику.

Від пісні думи відрізняються нерівноскладовим, вільним, віршем, масштабністю нарації, імпровізаційним характером викладу словесно-музичного тексту. Саме ця зовнішня форма стилю дум за умови виконання на цей кшталт творів, незалежно від їх змісту, могла б викликати ілюзію появи думових новотворів. Брак історичного підходу до епосу і зараз у декого створює переконання в можливості творення дум, розквіту кобзарства тощо. Проте "дивний інстинкт до фальсифікації" пісень, дум, як про це писали свого часу В. Антонович, М. Драгоманов, спонуканий навіть своєрідним патріотизмом6, і публікація штучних творів, не повинні мати місця в науковому виданні фольклору.

У статті "Принципи наукового видання повного зібрання українських народних дум. Проблеми текстології" С. В. Мишанич7 у переліку дум, які мали б увійти до нового видання, називає думи "Дари Баторія", "Смерть Богданка", "Як на славній Україні", три останні з яких були зараховані Антоновичем, Драгомановим, Колессою до фальсифікатів (погляд, не заперечений Грушевською). Друкувати останні означало б легалізувати сюжети, які авторитетними вченими були віднесені до не автентичних. Завершувати багатотомне видання, на думку С. Мишанича, мали б "Дума про чабана", "Теща", "Про Михія", "Козак Мамай". Щодо "Чабана", то це загальновідома в українському, молдавському, румунському фольклорі балада "Про пастуха, який загубив вівці", про його пригоди з господинею і про покарання від господаря. Те ж стосується сатиричної пісні "Теща", спорідненої з думою тільки нерівноскладовим віршем, окремими характерними для дум формулами висловлювань. Академік М. Возняк, який знайшов обидва твори у збірнику Кондрацького 1684, називає їх "українськими речами"8, а не думами, як "Козака Голоту", яку він виявив у тому ж збірнику. "Чабан" і "Теща" швидше нагадують бурлескні вірші XVII-XVIII ст., аніж пародії на думи9. У першому випадку "Чабан-наймит" нічого спільного з думовою тематикою не має, тим більше "Теща" - незмінний сюжет численних гумористичних українських пісень. Сатиричні пісні, що входили до репертуару О. Вересая, - пише М. Возняк, посилаючись на Костя Ухоровича і його розвідку "Кобзар Остап Вересай, его думы и песни" (Киевская старина, 1882. Кн. 3), - "він співає рідко, та взагалі не надає їм окремого значення, називаючи їх простацькими"10. Те, що "Чабан" і "Теща" - довгі наративи, які виконувалися в стилі дум, зайвий раз тільки підтверджує, як модус мислення кобзарів і лірників впливав на весь їхній репертуар, зводячи до спільного знаменника - нерівноскладової вільної рецитації - усі сюжети їхнього репертуару, незалежно від змісту цих творів. К. Грушевська, знаючи про існування цих творів, як і інших фальсифікованих думових новотворів, не наважилася включити їх до двотомного видання дум.

Вже романтики ХІХ ст. розуміючи, що думи і кобзарство вичерпують своє існування, не випадково били на сполох про необхідність їх збереження у скриптивних формах, закликали до нотації не тільки вербальної, але й музичної частини дум (М. Лисенко, Леся Українка, К. Квітка). Перші публікації дум М. Цертелева у його праці "Опыт собрания малорусских песней", 1819) і вперше оприлюднені найдавніші записи дум ще з початку ХІХ ст. П. Житецьким у його праці "Мысли об украинских народных думах" (1893), щоразу активніше поповнювані відомості про думи та епічних співців завдяки старанням М. Максимовича, П. Лукашевича, П. Куліша, І. Бєлозерського, А. Метлинського, В. Боржковського, М. Сперанського, Ф. Колесси та інших створили обширну інформацію про думи та їх виконавців, яка стала базою для появи узагальнюючих праць про цей жанр Ф. Колесси (Мелодії українських народних дум, 1910-1913; Українські народні думи. Перше повне видання з розвідкою, поясненнями, нотами і знімками кобзарів. - Львів, 1920; його ж: Про генезу українських народних дум, 1921) та фундаментального корпусу К. Грушевської "Українські народні думи" (у двох томах). - Т. 1. К., 1927; Т. 2. Київ-Харків, 1930. Перша з перелічених праць Ф. Колесси була перевидана нами в Києві у 1969 р. Праця К. Грушевської стараннями дирекції Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАНУ (Г. А. Скрипник) фотоспособом перевидана у 2004 р. Це найбільш повне зібрання словесних текстів дум - 33 сюжети більш, ніж у 300 варіантах, вичерпує відомі на сьогодні сюжети дум і вводить окремі з таких, що залишаються під сумнівом приналежності до цього жанру ("Дума про сон", "Про Веремія Волошина", "Про козацьке життя"). Праця К. Грушевської з її ґрунтовними коментарями до кожного сюжету та не менш глибокою вступною студією, що подає зміст та критичну оцінку всіх важливіших розвідок про думи, починаючи з М. Цертелева і до праць 20-х років ХХ ст., є компендіумом знань про думи за ціле століття. Спад досліджень дум у 30-х роках пояснюють насамперед об'єктивними обставинами - політичними репресіями, що, без сумніву, трагічно позначилися на діяльності кобзарів. Однак не можна забувати і поступового згасання в нових урбаністичних умовах автентичної думової традиції, яка за законами класичного епосу не могла бути безкінечною. На зміну їй з'являється концертне кобзарство, яке стимулювали ще на початку ХХ ст. М. Лисенко, відкривши клас бандури у своїй музичній школі, великий ентузіаст кобзарської справи Г. Хоткевич, практикуючі у тридцяті і повоєнні роки народні співці, такі як Є. Мовчан, Ф. Кушнерик, П. Ґузь, Є. Адамцевич та інші виконували переважно історичні, гумористичні пісні, маючи в своєму репертуарі по одній-дві традиційних думи, або ж жодної, пояснюючи це малим інтересом до творів цього жанру. "Про інтерес до кобзарства, - писала К. Грушевська, - свідчать ті численні кобзарські концерти, кобзарські капели, хори і т. д., що відбуваються по цілій Україні. Але, як се звичайно буває з публічною опінією, так і тут інтерес до особистостей самих артистів-кобзарів перевищує інтерес до їх творів і в усіх цих виявах прихильності до кобзарського мистецтва думи вже не знаходять місця11. Останні заходи в розшуку автентичних кобзарів і лірників у 20-30-х рр. роблять К. Квітка, С. Сіцінський, Б. Луговський, В. Харків, Н. Дмитрук та ін. У північно-західних теренах України, які були мало досліджені з погляду музики дум, знайдено поодинокі варіанти думи про Коновченка, козака-нетягу (фрагмент). В. Харків натрапив на лірницький осередок добрих знавців дум у Валківському районі на Харківщині.

Ідея простежити за географічною локалізацією виконавських шкіл кобзарів та лірників, якою пройнята перша частина праці К. Грушевської "Українські народні думи", врешті-решт приводить дослідницю до висновку, що "фактичні відомості про такі школи зникаючо малі. То тут, то там ми знаємо кілька імен майстра і його учнів або товаришів з науки. То знову констатуємо зв'язок між кількома співаками або між анонімними текстами, не маючи ніяких даних про історію цих зв'язків. Тому й ми не поділили текстів за школами, а вдовольнилися системою тематичною"12. За тими ж засадами - сюжетами дум формується словесна частина обговорюваного нового багатотомного видання дум. Три перші його томи мають бути впорядковані за сюжетами, поданими з розгорненими до них коментарями та вступною статтею. У третьому та четвертому планується публікація відомих та нових нотацій музики дум з текстами за народними співцями, представниками певних територіальних осередків. Початковий задум публікувати думи з музикою за сюжетами та їх варіантами привів нас зрештою до висновку про недоцільність такої подачі матеріалу. По-перше, з укладанням музичного матеріалу за сюжетами текстів дум, яких значно більше, аніж музичних нотацій до тих же сюжетів, загубиться цілість репертуарів кобзарів та лірників, які мають принципове значення для уявлень про епічний стиль, про творчі індивідуальності в українському епосі і в цілому для порівняльних досліджень музикознавців. По-друге, зацікавленим словесними текстами філологам легше буде орієнтуватися в однорідному словесному матеріалі, не розсіченому переважно великими полотнами музичних нотацій. В разі ж потреби і філологи словесники і музикознавці матимуть до диспозиції перехресні відсилачі до усіх варіантів дум, вміщених у багатотомному виданні.

На захист тематичного порядкування дум у початкових томах варто зазначити, що територіальні відміни в національному епосі не мають такого суттєвого значення, як в обрядовій чи позаобрядовій пісні. Доцентрова ідея національного епосу оберігає його від локальної дивергенції. Дума "Олексій Попович" не контамінується з думами "Самійло Кішка", чи "Івась Коновченко" і навпаки. Мандрівний характер існування епічних співців здавна сприяв обміну репертуаром, їх діяльність об'єднувало відчуття потреби збереження цілісності кожного епічного сюжету і національного епосу в цілому. Локальні відміни можуть проявлятися в нюансах лексики, діалектних відмінах мови, орфоепії, в імпровізаційного характеру перестановках окремих смислових блоків, але не змістовних трансформаціях дум, заміні імен героїв, як це буває у пісні.

Натомість велику роль в усному епосі відіграє фігура епічного співця. Думовий епос по-новому постав у науці, коли зафіксовані словесні тексти ожили в устах цілої плеяди їх інтерпретаторів - кобзарів і лірників, таких як Остап Вересай, Андрій Шут, Михайло Кравченко, Гнат Гончаренко, І. Скубій - виразників виконавського стилю певних територіальних осередків.

Для музики дум територіальний фактор вельми важливий, бо диференціює певні модуси мислення виконавців - чи то окремих майстрів, чи цілих угруповань співців з однієї території, вказує на уподобання сюжетів, вибір репертуару, формування епічного стилю. Видно це і з кобзарських та лірницьких рецитацій двох важливіших територіальних осередків побутування дум - центрально-східного, зокрема, Полтавсько-Харківського, та північно-західного - Чернігівсько-Житомирсько-Волинського. Особа епічного виконавця є виразником певної епічної традиції, що й знаходить відображення в його виконавському стилі. Як і в епосі інших народів, різні сюжети дум виконуються на ту ж мелодичну модель. Кожен виконавець варіює її на свій лад, дотримуючись у її трактуванні певної локальної традиції чи школи. При очевидній єдності стилю полтавсько-харківських кобзарів і лірників, які представив Ф. Колесса у праці "Мелодії українських народних дум", учений усе ж виявив диференціальні нюанси в їх співі і грі на інструменті, зокрема, бандурі, що дозволило йому говорити про дві виконавські школи - миргородсько-полтавську (більш архаїчну) та харківську (новітнішу). Рецитації відомих співців О. Вересая та Є. Мовчана, яких сучасна фольклористика "приписала" за місцем їх проживання до північного регіону України, насправді ж цілком чітко продовжують полтавську традицію, звідки вони родом і де здобули кобзарську "школу". У північних районах України, зокрема на Житомирщині, К. Квітка виявив тип рецитації дум у пентатонічному модусі, відмінний від хроматизованого дорійського, який визнали за нормативний для дум М. Лисенко та Ф. Колесса. Неопубліковані записи дум В. Харкова від лірників з Харківщини, які будуть вміщені у новому виданні дум, за ритмо-інтонаційним складом близькі до нотацій дум з Харківщини Ф. Колесси і підтверджують збереження територіального стилю в рецитаціях співців названого осередку.

Полишаючи проблеми видання редакційної кон'єктури словесних текстів дум філологам, зупинимося на важливіших питаннях видання музичної частини українських дум. Якщо словесно-поетична частина дум дочекалася майже вичерпної публікації та коментування у названому вже фундаментальному виданні К. Грушевської та поважному московському "Украинские народные думы", яке підготував Б. Кирдан, то видання дум з музикою має ще чим порадувати наукову громадськість з огляду на ряд уже названих і неопублікованих матеріалів, які записано у 20-30-х роках, а навіть у повоєнний період від останніх кобзарів і лірників, продовжувачів автентичної кобзарсько-лірницької традиції. Одразу ж зауважу, що так звані "наукові реконструкції дум", нерідко доволі успішно здійснювані сучасними музикантами-професіоналами чи аматорами, у новому виданні не матимуть місця. Левову частку нового видання дум з музикою становитиме фундаментальне зібрання Ф. Колесси "Мелодії українських дум" (65 варіантів дум від 14 народних співців, серед яких 10 повних записів в уже згадуваній праці "Мелодії українських народних дум"), чотири думи у записах М. Лисенка від кобзарів О. Вересая, П. Братиці та О. Сластіона13, одна в запису і транскрипції К. Квітки14, також зафіксований ним короткий фрагмент рецитації "Козак Нетяга". Матеріал планується подати у двох частинах, першу - складатимуть думи з мелодіями у записах класиків минулого, у другій - будуть уміщені досі не друковані матеріали В. Харкова, В. Онопи, М. Гайдая, а також нові нотації дум з магнітофонних записів від Є. Мовчана, Г. Ткаченка П. Ґузя, І. Рачка та ін. Над підготовкою музичної частини видання дум працюють науковці Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології НАН України С. Грица, А. Іваницький, Л. Єфремова, Д. Щириця, допоміжну роботу здійснюють О. Юзефчик, О. Дубас.

На сьогодні нам відомі у публікаціях та рукописах такі сюжети дум: "Козак Голота", "Хведір безрідний", "Невольницький плач", "Плач невольників на каторзі", "Маруся Богуславка", "Самійло Кішка" (фрагмент), "Самарські брати", "Олексій Попович", "Прощання козака з родиною", "Івась Коновченко", "Удова і три сини", "Сестра і брат", "Козак нетяга" (фрагмент), "Про смерть кобзаря-бандурника", "Про Хмельницького і Барабаша", тобто навіть не половина з відомих класичних сюжетів (33), записаних без мелодій. Найбільше варіантів з мелодіями зафіксовано на побутові теми ("Про удову", "Про сестру і брата"), а також - "Про Озівських братів", "Про Марусю Богуславку", "Олексій Попович", що могло б свідчити про їх давність та особливу популярність у народі. У просторовому зрізі найбагатший матеріал дають Полтавщина і Харківщина, незрівнянно менший - північні і західні райони. Як слушно пише К. Грушевська, "...можна думати, що цілий цей західний окраєць для думового епосу творить досить нову територію... Східно-українська дума завдяки своїй популярності в літературних колах, у новіших часах знайшла дорогу до дуже далеких закутків краю очевидно книжною дорогою"15.

Існуючі нотації дум з музикою неоднорідні за якістю. Найбільшу складність становить відтворення музичного ритму дум, який базується на нерівноскладовому вірші квантитативної природи, де кожна складонота становить самостійну часокількісну одиницю, залежну від акцентуації слова, групування останніх - від логічних цезур вільного вірша дум. В одних випадках у наявних записах думові речитативи поділені на такти без означення метру (О. Рубець), в інших поділ речитативу всередині великих частин не здійснений (у трьох нотаціях дум М. Лисенка), в інших здійснений тільки за крупними тирадами (К. Квітка), або ж за фразами, тирадами й уступами (як у Ф. Колесси); іноді поділ не має визначеного принципу - то за тирадами, то за тактами з означенням метру (В. Харків, В. Онопа, М. Гайдай). Тут слід наголосити на кардинально важливому висновку Колесси, з працями якого розпочинається аналітична нотація дум, - про принципову відмінність ритмічного поділу речитативу дум, опертому на нерівноскладовому вірші, від поділу строфічної пісні зі сталоповторюваною силабічною будовою вірша. За перелічених умов та розбіжністю в існуючих нотаціях дум, а також за відсутності в більшості випадків звукового першоджерела, з яким можна б порівняти достовірність цих нотацій і пересвідчитися в їхній адекватності, залишається єдиноможливим подати матеріал як історичний документ минулого без радикальних редакторських втручань, окрім випадків, коли такі втручання стосуються нотопису і т. п.

Першою на сьогодні вважається нотація думи "Від'їзд козака з материної хати" ("Прощання козака з родиною" або "Вітчим"), яку опублікували 1857 р. М. Маркевич та Г. Галаган16. М. Маркевич, як відомо, був добрим бандуристом. Це йому Т. Шевченко присвятив вірш "Бандуристе, орле сизий". Текст цієї думи цілком збігається з текстом із збірки М. Цертелева "Опыт собрания старинных малороссийских песней" (1819 р.)17 і дуже близький до текстового варіанта О. Вересая18, який бував у маєтку Г. Галагана в с. Лебединці. Саме там від нього слова цієї думи записав Л. Жемчужников19. Отже, М. Маркевич міг чути цю думу у виконанні О. Вересая в маєтку Г. Галагана. Проте у надрукованому ним текстовому варіанті він однозначно орієнтувався на текст М. Цертелева, бо наблизив його до української літературної норми (наприклад, замість " не во все", як у Цертелева, у Маркевича - "не у всі", аналогічно: замість "вотчим" - "вітчим", "слезно" - "слізно", "пойдьош" - "підеш", "хоть оставлю" - "хоч зоставлю", "возьми" - "візьми", "да посій" - "та посій", "безвєдьї" - "безвідді", "безродний" - "безрідний"). Музику до цієї думи Маркевич, очевидно, перейняв від свого ровесника О. Вересая на слух. У поданій ним музичній рецитації повторюються дві музичні фрази (стереотипи) - початкова зі словами "В неділю рано-порану не у всі дзвони дзвонили", які збігаються з дуже схожими фразами в думах про удову і трьох синів20 та про Хведора безродного, що їх згодом записав від О. Вересая М. Лисенко (пор. фрази: "Ой іди ж ти, мати старая, на чужеє подвір'я проживати" та "Хведор бездольний, безродний, гей, промовляє словами"21. У Маркевича в речитативі думи, який чомусь поданий у розмірі на 2/4, жодного разу не відзначений четвертий підвищений ступінь, який домінує в запису Лисенка. Зате він неодноразово відзначений в інструментальному супроводі думи, дібраному у стилі кобзарських награвань, але вже з елементами гармонічної обробки. Таким чином, маємо підстави міркувати, що музичним прообразом першого запису думи про від'їзд козака з материної хати була рецитація Остапа Вересая. Наступною публікацією був фрагмент думи "Про удову і трьох синів", яку записав на Чернігівщині О. Рубець і подав у збірці "216 народных украинских напевов" (1872). Нотацію вважали неточною22, наближеною до пісні. Пізніші записи з північної території України К. Квітки, М. Гайдая доволі близькі за мелосом до нотації О. Рубця, підтвердили гіпотезу К. Квітки про можливість існування і пісенного чи псалмодичного, як ми назвали, типу рецитації. О. Рубець подав фрагмент думи з тактовим поділом без означення метру за піввіршами. Переважаючою одиницею в його записах є чвертка, закінчення фраз означені половиною. Ритмічний потік твору і справді наближений до пісні. У думах відсутній кратний поділ тексту на строфи, як у пісні.

М. Лисенко припустився навіть певного перебільшення, коли писав: "Щодо ритму, то можна сказати, що думи позбавлені його зовсім"23. Лисенкові записи дум є значним зрушенням в історії нотації музики цього жанру, але не останнім словом у цій справі. "Патетичну поривчасту декламацію кобзаря, - писав він, - неможливо було схопити на слух... Багаті фіоритури майже невловимі для записування, бо вони дрібні і притому будучи навіть схоплені.., виходять незрівнянно грубіше втрачаючи у своїй прозорості, роздільності звука"24. Така оцінка ритму дум сходиться з якістю їх нотацій. Вони й справді дають узагальнений її абрис. Домінуючою одиницею речитативного потоку є в них вісімка, в закінченнях - чвертка з ферматою, яку завершують тріольні орнаменти. Речитатив у нотаціях М. Лисенка від О. Вересая та О. Сластіона25 не розділений на фрази чи періоди, хоча у викладі словесного тексту дум від О. Вересая, вірші укладені за логічними цезурами. Експресію мелодекламації О. Вересая, про яку писали М. Лисенко, Л. Жемчужников (останній часто слухав кобзаря і залишив захоплений спогад про його спів), як видно, не вдалося повністю відтворити у нотах способом слухового запису.

Нотації складного музичного тексту дум зрушилися з місця тільки із застосуванням до їх фіксації фонографа, який дозволив об'єктивно схопити звучання думи у цілості і під час їх розшифровок багаторазово повторювати частини масштабних творів. Результати технічної новації знайшли відображення у праці Ф. Колесси "Мелодії українських народних дум", яка залишається еталоном нотації подібних великомасштабних речитативних форм. Застосувавши, крім того, метроном, учений міг визначити темпоральні особливості кожного з чотирнадцяти співців, репертуар яких вміщений у його вищеназваній праці. Якщо у Лисенка співвідношення поміж складонотами виражені переважно 1:1, 1:2 у вісімках і чвертках, то у Колесси, крім вказаних, зустрічаються ірраціональні 3:2, 5:3. В експресивному ритмі речитативу, крім вісімок, переважно в закінченнях фраз та періодів, дуже часто мають місце шістнадцяті, тридцять другі, тріольні, квінтольні угрупування (рецитації кобзарів М. Кравченка, Г. Гончаренка, лірника А. Скоби та ін.). Як відзначав сам учений, "...наш запис передає ритм кобзарських рецитацій лише з приблизною вірністю, за винятком відзначених дужками [ ] місць, що повністю згоджуються з тактуванням метронома"26. Певно, що жоден із досвідчених музик не може гарантувати абсолютної точності нотації імпровізаційного потоку рецитації думи, тим більше з інструментальним супроводом, з усіма нюансами виконавської агогіки, до яких вдається кобзар чи лірник. У нотації завжди матиме відображення індивідуальне сприйняття звукового матеріалу.

У науковій частині зазначеної праці Ф. Колесса дав ключ до типологічного вивчення слова і музики дум. Український учений ще до Перрі, Лорда та Проппа через структурний аналіз дум дійшов висновку, що сталі стереотипи словесного й музичного вислову - паралелізми, епітети, повторювані словесні вирази, сталі мотиви в мелодиці і більші частини - типові мелодичні фрази, - увесь цей арсенал тепер звично називати формулами, є основою словесно-музичної матерії епосу та критеріями його стильового аналізу та систематизації. Для полегшення порівняльних зіставлень ритмо-мелодичних мотивів фраз та більших цілостей увесь матеріал він звів до опорних тонів "соль" і "ля"; учений застосував трирівневий поділ дум на мотиви, фрази-тиради і періоди-уступи. У вступній статті до згаданої праці "Мелодії..." він подав систематизацію матеріалу за ритмічними і мелодичними критеріями (фрази, закінчені на тоніці, на секунді, кварті, квінті в кореляції з кінцевими ритмічними акцентами). З повним інструментальним супроводом учений подав лише одну думу - "Про Олексія Поповича", яку йому вдалося розшифрувати завдяки вмілому запису твору Лесею Українкою та К. Квіткою, які диференційовано спрямували трубу фонографа на вокальну та інструментальну партії27. Дума "Про Олексія Поповича" спочатку записувалася без супроводу бандури, щоб виразніше вийшли мелодія і текст. Потім ту ж саму думу кобзар співав з супроводом, і прийомна труба фонографа наставлялася на бандуру, щоб краще було чути супровід28.

У перевиданні "Мелодії українських народних дум" Ф. Колесси (1969 р.) і в його статті та текстових примітках за вимогою часу наблизити текст видань до літературної норми ми внесли деякі корективи, що в основному стосувалися правопису, а подекуди й зміни лексичних форм, як наприклад: інчі замінено на інші, сего на цього, нотовими - нотними, виїмок на виняток, діалектичні на діалектні, степеня - на ступеня, в долині - внизу, виговір на вимову, змінлива - на мінлива, групованє на групування, наконечні - кінцеві, язикові - мовні, скобки на дужки, ярко на яскраво і под. Окремі рідко вживані в українській науці терміни, як, наприклад, скаля замінено на звукоряд, дурові на мажорні, зважаючи на сучасну літературну норму. Незначна кон'єктура полегшить сприйняття непростого аналітичного тексту. І все ж, прагнучи у нашому виданні максимально зберегти авторський текст Ф. Колесси, ми поновили за оригіналом деякі лексичні заміни, зроблені у 1969 р., наприклад, залишено вираз "переховалися" замість виправленого "збереглися", "виказують" замість "виявляють" (у Колесси зустрічаються і паралельне вживання названих слів).

Музична частина Колессових публікацій, яка у перевиданні 1969 року була подана фотоспособом, у запланованому перевиданні перенабрана у більшому форматі з незначними редакторськими виправленнями у написанні нот, зокрема штилів за правилами сучасної нотної орфографії, які у Ф. Колесси виставлялися непослідовно - з позначенням їх "вниз", там, де має бути "вгору" і навпаки (по всьому тексту), у написанні тріольних, квінтольних фігур тощо Словесні тексти дум залишено без змін, окрім заміни ї на і та змін у пунктуації прямої мови, де замість лапок виставлені тире. В одному випадку до "Невольницького плачу" в кінці першої серії дум у виконанні Платона Кравченка додано словесний текст із його ж музичної рецитації, який, можливо, з технічних причин не було додруковано на останній сторінці першої серії.

Записи дум з мелодіями після Ф. Колесси робили К. Квітка, В. Харків, М. Гайдай. Нотація думи Квітки від сина лірника Сидора Гуменюка - Івана (з с. Бейзимівка Житомирської обл.), яка мала підтвердити інший стиль рецитацій у порівнянні з визнаним за нормативний М. Лисенком і Ф. Колессою та виправдати запис О. Рубця, залишає ще певні нез'ясованості. Зокрема, виникає питання, чи ритмічні співвідношення 1:1 (у вартостях вісімок) співак і справді витримував так послідовно протягом усієї думи, за винятком закінчень фраз, як це передав К. Квітка. До роздумів схиляє і зауваження самого К. Квітки у вступній розвідці до його роботи "Епічні пісні": "Звичайно, точних ритмічних відношень я не міг визначити при напруженому запису рецитації у швидкому темпі, і в моєму запису позначення тривалостей чвертками і половинними нотами умовні"29. Залишається неясним, чому К. Квітка, який тричі слухав думу зі співу ("два рази я накидав нотами наспів, наскільки міг встигати... при повторному вислуховуванні почасти доповнив те, чого не схопив з першого разу, а третє виконання мало місце вже для записування фонографом"30), відзначив, що фіксація тривалостей у його запису "умовна". У цій же роботі він пише, що "ритмічні тривалості й акцентуації, зроблені в записах Ф. Колесси можуть бути уточнені, оскільки фонограми, з якими він працював, збереглися"31. Ф. Колесса, у свою чергу, ще раніше зауважив: "Списані валки переграно по кількасот разів в різних відступах часу, так що тепер вони через зужиття не передають так голосно і докладно всього того, що спершу передавали"32.

Частина з відзначених валків з записами дум, що зберігалися в Інституті мистецтвознавства, фольклористики та етнології НАНУ, перебувала вже в наш час на реконструкції в США. Та навіть і після такого заходу вони майже не надаються до вжитку і зокрема перевірки Колессових нотацій, адже з часу запису пройшло майже 100 років! Та й навряд, чи потрібно було б корегувати нотації Ф. Колесси, які від того ж таки К. Квітки, Лесі Українки, Б. Бартока та інших отримали якнайвищу оцінку.

Кілька фрагментів музичних речитативів дум опублікував Д. Ревуцький у праці "Українські думи та пісні історичні" (1918 р.). Переважна більшість цих фрагментів взята із книги Ф. Колесси "Мелодії..." зі словесними текстами, які упорядник додав із різних джерел, що, зрештою, іде всупереч принципам наукових публікацій. Дві рецитації дум - "Олексій Попович" (текст скомбінований з кількох варіантів) та "Козак Голота" (текст від М. Максимовича) - подані від Г. Хоткевича, які, як пише сам Д. Ревуцький, були складені "з елементів чисто народного співу, до якого добрані "нові" мотиви... У грі на кобзі зрікаються старих традицій і шаблонів, дбаючи лиш про художню цілість"33. Це зауваження цілком підтверджує перестороги щодо переростання автентичної кобзарської традиції в концертну, до чого Г. Хоткевич дав сильний поштовх. Тим самим його рецитації не можна вважати однозначно автентичними34.

До зібрання музичної частини дум увійдуть раніше не публіковані матеріали експедиції В. Харкова у Валківський район Харківщини (1930 р.), де він записував думи від місцевих лірників В. Гончара, С. Веселого, Н. Колісника, Н. Баклага, а також записи від лірника І. Бернацького з м. Зіньків на Поділлі , які здійснив М. Гайдай)35 - разом сім сюжетів дум з варіантами. Транскрипції з фоновалків робили переважно В. Харків, В. Онопа. Вони мають переважно начерковий характер і не доведені до видавничого вигляду, а тому потребують редагування, яким займаються А. Іваницький та Л. Єфремова. Наявні нотації подані у тональностях, у яких вони виконувалися. Їх ритмічний розподіл був здійснений непослідовно (здебільшого за тирадами, без належного узгодження вокальної партії з інструментальною у випадках, коли остання була зафіксована).

У повоєнний період із введенням нової магнітофонної техніки запису у звуколабораторії Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології інженер-акустик П. Барановський здійснив магнітофонні записи репертуару відомих тогочасних кобзарів Є. Мовчана, П. Носача, Є. Адамцевича, П. Ґузя, лірника А. Гребеня та інших. Ця акція значною мірою була ініційована директором ІМФЕ М. Рильським, який поважливо ставився до українського епосу та кобзарського мистецтва, всіляко підтримуючи діяльність автентичних виконавців дум (завдяки М. Рильському Є. Мовчан виступив на ІV з'їзді славістів у Москві в 1958 р.). Повоєнні непогано збережені магнітофонні записи дум від кобзарів Є. Мовчана, П. Ґузя, Г. Ткаченка, І. Рачка, лірника А. Гребеня дають змогу докладніше, ніж у минулому, представити музичні речитативи дум з інструментальним супроводом, нотації яких здійснили О. Правдюк, С. Грица, М. Ганджа, Н. Якименко, Д. Щириця, Л. Єфремова.

Труднощі, які виникають перед упорядниками музичної частини багатотомного видання дум, цілком очевидні. Вони випливають не тільки з великого за обсягом матеріалу, складністю як редагування музичних нотацій дум, так і новими розшифровками, що вимагають трудомісткої праці колективу і водночас вироблення остаточних засад подачі такого складного жанру фольклору, як думи. Бо ж ідеться не тільки про його репрезентацію за наявними вже опублікованими матеріалами, але й про введення значного корпусу ще не опублікованих або заново розшифрованих. У коментарях до кожного запису передбачені перехресні відсилання до аналогічних сюжетів, ширше прокоментованих у початкових томах видання текстів дум. Крім того, будуть подані докладні відомості про виконавців дум.

Епос належить до найважливіших витворів людського духу. Значення дум та інституту кобзарства, лірництва для української культури, науки важко переоцінити, особливо на даному етапі вивільнення від репресивного на них тиску та за потреби всебічного відтворення національної спадщини. Репрезентація дум у названому виданні уявляється в об'єктивному і повному висвітленні їх буттєвого процесу, аргументованого максимальним об'ємом фактичного матеріалу, який би прислужився осмисленню філософсько-естетичної та морально-етичної сутності дум, розумінню їх поетичної та музичної структури, інтелектуалізованому діалогу не тільки українського, а й світового реципієнта у розкритті співмірності та неповторних рис дум у контексті світового епосу.



1 Див. детальніше: Грица С. Й. Мелос української народної епіки. - К., 1979. - С. 59-80; її ж. Українські думи в міжетнічному діалозі // Родовід. - 1995. - № 11. - С. 68-81.
2 Мелетинский Е. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. - М., 1986. - С. 141.
3 Там само. - С. 146.
4 Колесса Ф. Про генезу українських народних дум. - Львів, 1921. - С. 81.
5 Українські народні думи та історичні пісні / Упор. П. Д. Павлій, М. С. Родіна, М. П. Стельмах. - К., 1955. - С. 310-312; Кирдан Б. П. Украинские народные думы. - М., 1972. - С. 412.
6 Исторические песни малорусского народа с объяснениями Вл. Антоновича и М. Драгоманова. - Т. 1. - К., 1874. - С. ХІХ.
7 Див.: Мишанич С. В. Фольклористичні та літературознавчі праці. - Т. 1. - Донецьк, 2003. - С. 115.
8 Див.: Возняк М. Із збірника Кондрацького XVII в. (кілька нових даних до старої української пісенності) // ЗНТШ. - Львів, 1927. - Т. 146. - С. 165-178.
9 Пор.: Українська література XVIII ст. / Вступна стаття, упорядкування та примітки О. В. Мишанича. - К., 1983. - С. 126-127; 133-136; 154-155; 185-192 та ін.
10 Возняк М. Із збірника Кондрацького... - С. 177.
11 Грушевська К. Українські народні думи. - Т. 1. - К., 1927. - С. CXLVIII (Вступ).
12 Там само. - Т. 2. - С. XIV.
13 Див.: Лисенко М. Характеристика музичних особливостей українських дум і пісень, виконуваних кобзарем Вересаєм / Ред., передмова та прим. М. Гордійчука. - К.,1955; Дума про Хмельницького та Барабаша // Лисенко М. В. Про народну пісню і про народність в музиці. - К., 1955. - С. 9-18; Дума "Плач невольників" (новознайдений запис М. В. Лисенка). Підготовка до друку та вступна замітка Т. П. Булат // НТЕ, 1964, № 4. - С. 73-78.
14 Див.: Квітка К. Вибрані статті. Ч. І // Упор., передмова та коментарі А. І. Іваницького. - К, 1985. - С. 28.
15 Грушевська К. Українські народні думи. - Т. 1. - С. ССХІ.
16 Див.: у збірнику "Южно-руські пісні з голосами". - К., 1857. - С. 88-95 (без паспорту).
17 Пор.: Цертелев М. Цит. праця. - С. 57.
18 Див.: Грушевська К. Українські народні думи. - Т. ІІ. - С. 220.
19 Див.: Там само. - С. 222.
20 Див.: Лисенко М. В. Характеристика музичних особливостей... - К., 1955. - С. 50.
21 Там само. - С. 36.
22 Грінченко М. Українські народні думи // Грінченко М. Вибране / Підгот. до друку М. Гордійчука. - К., 1959. - С. 43.
23 Лисенко М. Характеристика музичних особливостей... - С. 19.
24 Там само. - С. 20.
25 Див.: Дума "Плач невольників" (Новознайдений запис М. В. Лисенка.) // НТЕ., 1964. N4. - С. 76-78.
26 Колесса Ф. Мелодії українських народних дум. - К., 1969. - С. 39.
27 Грица С. З історії нотації української думової епіки // НТЕ. - 1989. - №1. - С. 17-25.
28 Колесса Ф. Леся Українка і український музичний фольклор // Леся Українка: до 75-річчя з дня народження. - Львів, 1946. - С. 52.
29 Квітка К. В. Вибрані статті. - К., 1985. - С. 28.
30 Там само. - С. 27-28.
31 Там само.
32 Див.: Колесса Ф. Мелодії українських народних дум. - С. 308.
33 Ревуцький Д. Українські думи та пісні історичні. - К., 1918. Див. Перевидання - К., 2001. - С. 81.
34 Тут не перелічуємо деяких інших музичних публікацій - фрагментів чи цілих дум, які мають суто бібліографічне значення.
35 Відділ рукописних фондів ІМФЕ. - Ф. 6-4. - Од. зб. 194.