КАТЕГОРІЯ ДРАМАТИЧНОГО В УКРАЇНСЬКІЙ НАРОДНІЙ БАЛАДІ

Віталій Козловський

Невід'ємною складовою української усної словесності і яскравим виявом етичних переконань, смаків її творців є баладна пісня. Це один з найбільш поширених і продуктивних фольклорних жанрів, записи якого вже відомі з середини ХVІ ст1, що свідчить про його значну популярність. Сьогодні цей різновид ліро-епіки досить добре представлений як у пісенних збірниках, так і в дослідженнях монографічного характеру, у статтях, дисертаціях. Ставляться питання його генези, поетики, взаємозв'язку з іншими жанрами. На цьому етапі розвитку науки пріоритетним видається вивчення естетичного аспекту народної балади крізь призму тих категорій, які розкривають її суть і визначають подальший розвиток та побутування. І першим постає питання драматичного, яке чи не найкраще розкриває основи історичної поетики жанру та особливості ментальності його творців і носіїв.

Естетична категорія драматичного досить об'ємна і може розглядатися як у широкому, так і вузькому значеннях2. Вона притаманна різним видам мистецтва, зокрема усній словесності. Драматичне в баладі виявляється як почуття, викликане дійсністю, художньо переосмисленою в тексті. Слід зазначити, що це поняття визначальне для всієї народної творчості. Такий характер фольклору О. Бодянський справедливо пов'язував із способом життя народу: "Що стосується викладу, то він внаслідок стільки дієвого, бурного, кипучого, повного турбот і тривог життя, завжди майже драматичний, що навпаки, говорить про сильну діяльність того народу, якому належать такі пісні"3. На цю особливість поезії українців вказував і М. Гоголь: "Виклад пісень їхніх, як жіночих, так і козацьких майже завжди драматичний", а в цьому він вбачав ознаку "розвитку народного духу і діяльного неспокійного життя, яким довго жив народ"4.

Балада відзначається досить високим ступенем драматичного напруження, яке нерідко набуває трагічного характеру. На це звертали увагу більшість дослідників жанру. П. Лінтур, вивчаючи баладний фонд Закарпаття, зазначав, що одним з критеріїв окреслення цього виду ліро-епіки є її сюжет, у якому розповідається переважно "про трагічні випадки, які привертають увагу, справляють сильне враження, впливають на психіку. Звідси схвильованість, емоційність баладної пісні"5. Крім того, дослідник відзначав, що саме драматизм і динамізм оповіді є тими факторами, що зближують баладу з обрядовою поезією6. На психологічно-етичний характер конфлікту в аналізованому фольклорному жанрі вказують і автори статті "Спільнослов'янська і національна своєрідність в художній системі української балади"7. О. Дей, у свою чергу, визначав цей ліро-епічний жанр як сукупність епічних пісенних творів розгорненої гостро драматичної і трагічної сюжетності8. Увага акцентується на власне естетичній цінності балади, відзначається той психологічний ефект, який справляють такі пісні на слухача.

На драматичному характері досліджуваного жанру наголошують і в дещо іншому аспекті, у контексті родових особливостей фольклору. На той факт, що "народна балада - епіко-лірична пісня з яскраво вираженими драматичними елементами", вказував у своїй монографії В. Гусєв9. Вона, на думку дослідника, становить специфічну жанрову групу, яка є перехідною від епічного роду до ліричного10. Схоже трактування і в І. Денисюка, який стверджує, що "епічний елемент зведений до мінімуму у баладах, поступаючись лірико-драматичному"11. Естетична категорія драматичного значно ширша і виявляється у всіх родах фольклору та літератури. А в баладній пісні вона має свою специфіку "з частими трагічними колізіями, створеними винятковими натурами з простого народу, сильними волею і запальними у відстоюванні справедливості, честі або й чиненні зла"12. Це естетичне поняття виражається передусім у дії, яка відбувається у творі, характері персонажів і пов'язане з певним морально-етичним ідеалом. Тісна взаємодія етичного й естетичного взагалі притаманна українській народній поезії. Драматичне в народній баладі - це насамперед шлях до певного ідеалу людського буття. Співаючи про подружню зраду, долю покритки, вбивство рідних людей та інші нетипові для здорового суспільства вчинки, виконавці ніби намагаються відвернути їх у реальності і це зумовлює етичний пафос балади. Через ліро-епічну пісню народ прагне вивільнитися від негативного впливу дійсності і водночас певним чином змінити її. Сильні зворушення та переживання є психологічними основами драматичного в цьому жанрі і забезпечують "неперебутній інтерес людей до баладної творчості - народної і професійної"13.

Коли йдеться про естетику балади, то в першу чергу звертають увагу на характер конфлікту, покладеного в основу її сюжету. Конфлікт - досить важливе естетичне поняття з широким змістом. "Він розкривається і в громадському житті, і в сфері особистих відносин, він може мати відкритий зовнішній характер, а може бути захований глибоко всередині духовного життя людини"14. Через певні протистояння і суперечності балада втілює в життя той чи інший ідеал. І робить це специфічним чином, шляхом зображення негативних явищ дійсності, що є одним із законів її естетики. Такі "відхилення від ідеалу" передають його ж велич і красу. В прагненні до ідеалу виявляється одна з граней драматичного в народній баладі.

В основу конфліктів покладено такі суперечності, що є складовими людського буття і охоплюють різні сфери життя людини. Ставляться проблеми загальнолюдських стосунків. Так, наприклад, хоча вбивство неприйнятне для народної моралі, та великий пласт пісень розробляє ситуації, які торкаються саме цього явища: чоловік убиває дружину, розбійник нищить рідних своєї жінки, покритка топить дитину. Це пов'язано з тим, що ці жахливі винятки людського існування були наявні в суспільстві на всіх історичних етапах його розвитку. Українські балади з циклу про сімейні нещастя від розбійництва часто сповнені кривавих сцен, інколи навіть з натуралістичними подробицями, що розкривають послідовність здійснення злочину. Чоловік, виправдовуючись перед дружиною за свій вчинок, описує картину вбивства свого родича:

- Тихо, жінко, не виражуй,
Темно було, - я не вважав,
Темно було, дощик росив,
Я го рубав, він ся просив.
Темно було, дощик капав,
Я го рубав, а він плакав,
Головонька - начетверо,
А серденько - навосьмеро.
Білі пальці - на ковальці,
Білі руки - на три штуки 15.

Досить часто такі місця засвідчують надзвичайну поетичну майстерність українців. У варіанті балади "Не оддала мене мати за сапожниченька", який записаний на Чернігівщині, що також розробляє мотив "чоловік-розбійник грабує і вбиває рідних дружини", через метафоричне порівняння подається смерть невинно вбитої людини:

Покотилась голова так, як маківочка,
Стрепенулась душа так, як ластівочка,
Розсипались жовті кості, як жар по печі,
Розлилася кров гаряча, як вода по землі,
Розіслались чорні кудрі, як трава по 'блозі 16.

Такий поетичний засіб згладжує негативні емоції, які могли б виникнути при більш реалістичному змалюванні смерті молодого чоловіка і водночас підсилює драматичний ефект, надаючи баладі трагічного відтінку. Власне, натуралістичне зображення події дало б поштовх почуттю жаху, що нетипово для усної словесності українців, яким притаманна манера естетизувати всі можливі явища дійсності, навіть негативні. Інтерес до сюжетів, де вбивство - невід'ємна складова колізії, продиктований естетичними законами жанру і спрямований на утвердження тези, яка зустрічається у багатьох ліро-епічних текстах і взагалі проходить червоною ниткою крізь усю усну словесність, навіть не маючи у багатьох випадках вербального вираження:

Людська кровця - не водиця,
Проливати не годиться 17.

Ця сентенція - складова національної психіки і не вимагає частого нагадування, як це маємо в тексті, записаному в 1893 р. на Станіславщині, і є певною моделлю ідеалу людських стосунків. Варіант із Зятківців Гайсинського р-ну на Вінниччині особливо наголошує цей моралістичний момент пісні. Розбійницькому способу життя протиставляється "ідеальний" з народного погляду, що поглиблює драматичне напруження твору. Оскільки ставиться нова дилема, яку повинні розв'язати герої: сестра намагається переконати своїх братів-розбійників повернутися до нормального життя:

- Стійте, братця, стійте, братця, становіться,
Бо чужа кров - не водиця,
Бо чужа кров, бо чужа кров - не водиця, -
Розливати не годиться!
Годі, братця, годі, братця, панувати,
Та ходімо, та ходімо горювати,
Хліба й солі, хліба й солі заробляти,
Стару матір годувати! 18

Проблема драматичного у баладі тісно пов'язана із світоглядом народу, його переконаннями, складом характеру. Конфлікт драматичний тоді, коли зачіпає інтереси слухача, містить у собі протистояння тих сил, одна з яких викликає співчуття у реципієнта. "Драматичну напруженість подій може сприйняти лише той, хто визначив для себе правоту того чи іншого учасника конфлікту відповідно до власного морального почуття, хто сприйняв етичний пафос колізії"19. Таким чином, суб'єктивний фактор у розвитку категорії драматичного відіграє значну роль. У такому випадку вже сама конфліктна ситуація здатна зворушити читача або слухача, оскільки йдеться про такі події, які переважно не вкладаються у рамки нормальних людських стосунків, суперечать усталеним моральним нормам і водночас є досить типовими у своєму розв'язанні для народної свідомості. Так, протистояння свекрухи і невістки завжди закінчується трагічно для останньої. Всім відома доля покритки в українському суспільстві ХVІІ - початку ХХ століть і тому вже сам її образ драматичний. Традиційно нещасливо закінчуються балади про кохання парубка і дівчини різних соціальних станів. Ці конфлікти і в побутовій реальності здатні викликати сильні емоційні зворушення та, переломившись крізь призму поетичного мислення українського народу і ставши в контекст загальнолюдських етичних відносин, вони перетворюються на неповторні драми досить часто з трагічною розв'язкою.

Хоча значному пластові баладної ліро-епіки і притаманний певний фаталізм, та це не означає, що її герої не протистоять такій визначеності, не знаходять виходу з тієї чи іншої ситуації. Велика кількість пісень побудована на колізіях, де доля персонажів визначена наперед. Але естетичний драматизм таких творів зумовлений тим, що герої наділені сильними характерами і здатні кинути виклик долі. Скажімо, традиційно закінчується колізія, заснована на стосунках між молодими людьми в різному соціальному становищі. Сюжет загострюється, як правило, тим, що батьки проти такого вибору своїх сина чи дочки:

- Ой дівчино моя мила, що мені робити,
Що не велить батько й мати тебе, рідну, брати? 20

Дівчина згодна відступити, щоб не ускладнювати взаємин між коханим та його батьками, але водночас висловлює своєрідний протест проти жорстоких суспільних законів:

- Женись, женись, мій миленький, я ляжу й умру,
А ти прийдеш, мій миленький, та й зробиш труну.
- Як несли її до гроба, здвигнулась труна,
Молоденький козаченько зчорнів, як земля 21.

Драматичного характеру пісні надає мотив похорону, під час якого з'являються різні знаки ("здвигнулась труна"), які мають передати несприйняття народом такого суспільного явища і підкреслити тезу, що висловлюється в іншому тексті - "Ясно сонце сходить і ясно заходить", записаному на Івано-Франківщині:

Кажіть усім людям, най всі добре знають,
Де двоє ся люблять, най ся побирають 22.

Традиційно напруженими колізіями у народній словесності відзначаються сюжети, що мають в основі конфлікт між свекрухою і невісткою. Досить часто жертвами протистояння стають інші люди: дитина невістки або її чоловік. Такі балади розпочинаються своєрідною поетичною формулою, яка водночас є і емоційною установкою:

Ой жила вдова на край села
Та мала сина Василина.
А молодого оженила,
А невісточки незлюбила 23.

Конфлікт загострюється мотивом отруєння жінки та її чоловіка. Але цей епізод подається не як фатальний збіг обставин, а як свідомий вибір молодих людей:

Посадила сина в середину стола,
А чужу невістку аж коло порога.
Та й налила сину солодкого меду,
А чужій невістці гадючого яду.
А вони не пили та й докупи злили,
Обоє головки докупки склонили 24.

Безвихідною не можна назвати і ту колізію, яка склалася у баладі з мотивом "розбійник стинає голову своїй жінці за пісню-осторогу дитині не йти слідами батька", що записана в 1939 р. в Карпатах. Хоча конфлікт закінчується для жінки трагічно, та саме вона здобуває моральну перемогу над грубою фізичною силою. Увага акцентується на тому, що така розв'язка не закономірність, а лише вибір однієї з конфліктуючих сторін:

Пішла мила в коморочку,
Стяв їй кальвін головочку.
Головочка ся котила,

Ще три слова говорила:

- Ліпше мені в землі гнити,
Як з кальвіном в світі жити 25.

Отже, смерть у деяких випадках також своєрідний вихід із ситуації, спосіб осягнення свободи.

Конфлікт - основа естетичної категорії драматичного і виявляє себе у ліро-епічній пісні через протистояння різних характерів, типових для поезії українців. Показовою може бути група балад з мотивом "чоловік-розбійник грабує і вбиває рідних дружини, топить її саму". У пісні протиставляється не лише два поетичних образи - жінки, виданої за нелюба заміж, та її чоловіка, а й два способи життя робітничого та розбійницького і, відповідно, два типи характеру. Такий контраст текстуально присутній у баладі у формі поетичного протиставлення і є основою драматичного конфлікту. Адже поляризуються не просто два персонажі з різних суспільних верств, це конфлікт різних світоглядів, які не мають спільних точок дотику і тому протистояння між ними особливо напружене. Розбійникові, як правило, опосередковано "опонує" представник якоїсь з ремісничих професій:

Не жаль мені та й ні на кого,
Лиш на батенька рідного,
Не дав мене, за кого я хтіла,
Щоб я свого серденька не їла.
Не дав мене за ремісниченька,
А дав мене за розбійниченька.
Ремісничок робить, роботає,
Прийде вечір, спатоньки лягає.
Прийде вечір, спатоньки лягає,
Опівночі до роботи встає.
Розбійничок все п'є та гуляє,
Прийде вечір, коника сідлає,
Прийде вечір, коника сідлає,
Опівночі в розбій виїжджає 26.

У цьому випадку протиставляються непримиренні сили: жінка з традиційними морально-етичними ідеалами та розбійник. Такі сюжети мають досить часто трагічний характер. Схожі поетичні порівняння не лише особливість архітектоніки балади, а й виконують важливу естетичну функцію: загострюють конфлікт як на рівні композиційно-текстуальному, так і на психологічному. Створена ситуація вводиться в систему морально-етичних координат слухача і викликає відповідну емоційно-естетичну реакцію. Оскільки характери, поетичні образи певних людських типів, що представлені у баладах, виражають якийсь народний ідеал, то саме від характеру таких образів, від рівня їх поляризації і залежить гострота сюжету.

Питання естетики народної балади тісно пов'язане з проблемою її поетики. І важливу роль у цьому відіграє композиція балади, особливо драматичний елемент як складова родової тріади фольклору. О. Дей поетику народної пісні розумів як певну "систему художнього відображення дійсності, цілий комплекс принципів та засобів її естетичного освоєння"27. І композиції віддавав пріоритет у досягненні драматичного ефекту. У тому, що цей поетичний компонент балади має значну естетичну цінність, можна переконатися на прикладі пісні з мотивом "милий (мила) вірніший за родину". Вихідна ситуація досить проста і залишається незмінною практично до кінця твору: "На широкім Дунаю, Не далеко від краю, Ах там козак потопає"28. Ця строфа ніби локалізує подію і створює ефект тривалості, оскільки повторюється щоразу перед введенням нового персонажа. Композиційно балада побудована на діалозі героїв, які перед слухачами постають у певній ієрархічній послідовності. Спочатку козак просить порятунку у батька:

- Рятуй мене, батеньку,
Бо я, молод козак, потопаю!
А батенько до човна,
Ані човна, ні весла.
- Ой загинеш, мій синоньку, загинеш! 29.

Далі підходять мати, брат, сестра і лише мила рятує потопаючого. Щоразу із введенням у текст нового героя нагнітається напруга та посилюється емоційність сприйняття твору. Така манера побудови балади має у своїй основі традиції, що сягають глибокої давнини і наявні у багатьох фольклорних жанрах. "Вироблений ще в часи становлення обрядової пісенності тип композиції за родинною ґрадацією перейшов і в позаобрядову родинну та громадську лірику"30. Діалогізація оповіді наближає ліро-епічну пісню до свого роду маленької драми, у нашому випадку з щасливою розв'язкою. Та не лише діалог у баладі здатний драматизувати ситуацію. Таку функцію виконує й епічний момент, виражений формулою: "А батенько до човна, Ані човна ні весла". Міняються тільки представники роду, а дія залишається та сама. Це своєрідні ремарки до невеликих актів драми, які водночас і напружують почуття, оскільки містять у собі суперечності, що ускладнюють ситуацію. Родичі не відмовляються допомогти козакові, а навпаки, вони цього прагнуть, та не можуть. У жанрі, характеристикою якого є динамізм та лаконізм оповіді, велику роль відіграє вміння співаків підібрати ті поетичні засоби і мотиви, які б зацікавили слухачів. Тому вже сам принцип побудови твору інтригуючий, непередбачуваний для реципієнта.

Композиція балади виконує важливу роль у формуванні драматичної напруги, але не менш цінне естетичне значення мають і найменші складові елементи сюжету - мотиви. Деякі надають ліро-епічній пісні гостроти і є своєрідними каталізаторами драматичних колізій, інші навпаки, знімають напругу, переводять оповідь в більш спокійне русло. Досить часто такі функції у різних творах виконує один і той же мотив. Для прикладу можна взяти історичні та соціально-побутові балади. В першій групі відомою є пісня з мотивом "теща в полоні у зятя". Сюжет у різних варіантах поширений практично у всіх слов'янських народів. В Україні цей текст фіксувався переважно в західному регіоні. На це, зокрема, вказував І. Франко у своїх "Студіях над українськими піснями". Він говорив про значне поширення такого сюжету в Галичині і суміжній з нею Волині31. Отже, пісня розпочинається тим, що татари ділять полон і одному з них дістається теща:

Дівка впала парубкові,
А тещенька зятенькові 32.

Цей момент і є своєрідною зав'язкою конфлікту, адже вказується на родинний зв'язок між персонажами, щоправда, поки не вмотивований. Така вказівка існує не у всіх варіантах. Текст, що вміщений у збірнику І. Березовського "Історичні пісні", подібних відомостей не має:

Всім татарам по дівочці,
А одному бабка впала 33.

Прибувши додому, татарин віддає стару жінку своїй дружині, яка загадує невільниці важку роботу:

Три роботи загадала:
Оченьками стадо пасти,
Рученьками кужіль прясти,
Ноженьками колисати 34.

Колишучи дитину, рабиня співає пісню, у якій називає немовля онукою і посилає прокльони на все господарство татарина:

- Люлю, люлю, татарчатку,
По донечці унучатко!
Бодай стадо виздихало,
Бодай кужіль спопеліла,
Бодай дитя скаменіло! 35

У варіанті, що подає І. Березовський, цей момент визначальний, оскільки татарка, підслухавши колискову, впізнає матір і напруга у баладі спадає. В деяких текстах з'являється образ слуги, що підслуховує стару жінку і доносить господині, не вказуючи на родинні зв'язки, про які йшлося в пісні невільниці, тим самим досягаючи ще більшого загострення сюжету. І лише після невеликої сутички між матір'ю і дочкою, яка "вдарила по личеньку свою рідну матіноньку", перша розкриває свої кровні зв'язки з татаркою:

- Ой ти, доню, моя доню!
Не тілько-м тя годувала, -
По личеньку тя не била 36.

Отже, мотив колискової, яку співає бабця своїй онуці, в основному згладжує конфліктну напругу. Якщо говорити взагалі про характер драматичного у розглянутому сюжеті, то він у порівнянні з іншими історичними баладами, дещо послаблений. На це вказував і Б. Путілов: "Драматизм основної колізії тут пом'якшений; цьому відповідає і порівняно щаслива розв'язка, і відсутність особливо гострих ситуацій у самій оповіді"37.

Зовсім інша ситуація у сюжеті, який також відомий багатьом слов'янським народам, - розбійник убиває свою жінку за пісню дитині. Така популярність балади зумовлена тим, що текст міг виникнути на етнічному пограниччі українців, поляків та словаків, розпочавши звідти поширення з різномовними відтінками38. Його розглядав і В. Гнатюк у контексті пісень про словацького опришка Яношика39. Сюжет цієї балади напружений, з трагічною розв'язкою. Дівчина, вийшовши заміж за розбійника Яношика, народжує дитину і, колишучи, співає колискову, де висловлює своє ставлення до того, чим займається чоловік. Останній, підслухавши пісню, стинає голову дружині. Отже, саме мотив пісні, яку співають дитині, і стає у цьому випадку каталізатором конфлікту. Після такого епізоду сюжет починає набувати гостро драматичного характеру. Колискова має також і морально-етичне забарвлення, оскільки виражає ставлення народу до розбійництва взагалі:

- Люляй, люляй, білий хлопець,
Коби-сь такий, як твій отець,
Зараз би-м тя порубала,
Та по кіллю повішала.
Вби тя чорні кавки їли,
Вби сусіди не виділи 40.

У деяких варіантах такий мотив виконує подвійну роль: є рушійною силою колізії і елементом, що сповільнює розв'язку. Янчій, підслухавши пісню, вимагає від дружини повторити її, але вона співає зовсім іншу колискову, намагаючись врятуватися:

- Люляй, люляй, білий хлопець,
Коби-с такий, як ти отець,
В меду би-м тя іскупала,
Злому вітру дуть не дала 41.

Трапляються тексти, де епізод з другим варіантом колискової пісні відсутній, що надає образу жінки більш героїчного характеру. Вона не намагається ухилитися від відповіді, а відкрито висловлює свою позицію:

- Не співанку я співала,
Лем-єм правду ті казала 42.

Таким чином, слід відзначити важливу роль кожного компонента баладної пісні як у композиційній побудові, так і в естетичному навантаженні взагалі. Це свідчить про універсальний характер поетичних засобів усної словесності і вміння творців фольклору щоразу надавати їм іншого звучання.

Драматичний характер ліро-епіки зумовлюють події, що мали або могли мати місце в дійсності. Саме життя народу є тим невичерпним джерелом, з якого безупинно бере свою поетичну енергію творець балади, що потім виливається у прекрасні пісні, які зачаровують слухачів сильними, волелюбними образами та напруженими колізіями. Кожна історична епоха накладала свій відбиток на українську пісенність. Не залишилась осторонь і новітня доба, яка збагатила фольклор свіжими мотивами, образами, сюжетами, які, звичайно, не суперечать багатовіковій уснопоетичній традиції українців. У цьому контексті важливе місце займає період визвольних змагань ОУН-УПА. Має рацію Г. Дем'ян, коли зазначає, що "ніколи раніше, навіть у першій чверті ХХ сторіччя, самостійницькі прагнення людей усіх соціальних прошарків не набирали такої масовості, як у період визвольної боротьби ОУН і УПА"43. Ідея самостійності і незалежності України знайшла своє втілення практично у всіх фольклорних жанрах, як обрядових, так і необрядових.

Балада починає розробляти сюжети, продиктовані новою історичною дійсністю. Центральними героями цього пісенного масиву стають вояки УПА, їх сім'ї, кохані і друзі. Естетична категорія драматичного виявляється більше у зв'язку з героїчним, що взагалі є визначальним для пісенності періоду визвольних змагань ОУН-УПА. Так, наприклад, твори з мотивами загибелі повстанців завжди сповнені героїчного пафосу і якнайкраще передають дух тієї доби:

Не вмираю я сам один, нас вмирає трьох братів,
Що боролись за Вкраїну проти ворогів 44.

Образ воїна-повстанця, який помирає, досить поширений у баладній творчості ХХ ст. Мотиви передсмертних настанов рідним та розмови з коханою дівчиною сповнені глибокого драматичного напруження. Поранений упівець, усвідомлюючи близьку смерть, відпускає свою милу:

Іди, іди додому,
На мене не чекай -
Іди, іди додому,
Та іншого шукай 45.

Схожі мотиви присутні і в ранніх баладах, які розробляють сюжети доби козацько-татарських воєн. У творі "Ой умирає козак" такі мотиви розгортаються паралельно з іншим, не менш відомим українській історичній пісенності, - "кінь - вісник смерті". Поранений дає настанови своєму коневі, серед яких і ті, які стосуються коханої:

А ще як побачиш
Та мою дівчину,
То дівчині скажеш,
Хай іде вона заміж,
Бо нам не видаться:
Та сирая земля -
Ото моя теща,
Я в неї за зятя 46.

Сам мотив "пораненого козака" відомий українській баладній творчості уже багато століть. Та якщо в ранніх історичних піснях козак поранений "стрілою розпроклятої орди", то у повстанській баладі "У лісі, у темному" реальність зовсім інша:

Болить мене серденько,
Болить правая рука,
Що куля поранила -
Куля більшовика 47.

Ще одна з таких пісень "Ой надлетів той крук чорний" є зразком, де яскраво виявляє себе категорія драматичного. Ця балада містить мотив "поранений повстанець просить води в крука", який є найбільш напруженим моментом твору. У варіанті, записаному в Монастириському районі зазначений мотив не дуже розвинутий:

Ой надлетів той крук чорний - сів біля криниці...
Там повстанець, в грудь ранений, благає водиці.
"Дай водиці, круку чорний" - повстанець заплакав...
Крук не чує, скочив ближче, і ще раз закрякав...
Як прощався він зі світом, то крук клював очі,
І не було більш зітхання до темної ночі 48.

У тексті, зафіксованому в Тернополі, зазначений мотив більш розроблений. Повстанець тричі звертається до крука, але той продовжує пити його кров. Через фольклорний принцип потрійності поетично змальовується поступове згасання молодого життя:

"Води, води, чорний круче", - повстанець благає...
Крук не чує, ближче скаче і кров випиває.
"Друже круче, це кров моя", - повстанець благає...
Крук не чує, ближче скаче і кров випиває.
"Друже круче, це кров моя", - повстанець заплакав...
Крук той ніби осмілився і ще раз закрякав... 49

Повторні звертання повстанця до крука є одним із засобів посилення драматизму, вони не тільки сповільнюють розгортання сюжету, а й нагнітають почуттєву експресію.

Факт тривалого побутування народної балади свідчить про неабияку її естетичну цінність. І роль драматичного як визначальної категорії жанру у цьому незаперечна. Розглядаючи це естетичне поняття, слід враховувати особливості національного характеру українців та їх морально-етичні переконання, оскільки дидактична спрямованість балад досить очевидна. Конфлікти, покладені в основу цих творів, лише тоді набувають драматичного характеру, коли одна з сторін протистояння виражає певний ідеал і поразка якої або натяк на неї здатні викликати сильні емоційні зворушення. Сприяє вияву цієї категорії і поетика баладної пісні. Сюжет, як правило, будується за таким принципом, що до кінця тримає слухачів у постійній напрузі. Велику роль у цьому відіграють як композиція балади в цілому, яка через різноманітні повтори нагнітає емоції, так і окремі її компоненти: метафоричні порівняння, поетичні паралелізми, образи та мотиви. Таким чином, хоча категорія драматичного в баладній ліро-епіці і потребує ще докладнішого вивчення, та можна з впевненістю сказати, що вона є визначальною для цього жанру і забезпечує йому подальший розвиток.



1. Дей О. Українська народна балада. - К., 1986. - С. 18.
2. Яранцева Н. Про драматичне. - К., 1971. - С. 15.
3. Бодянский О. О народной поэзии славянских племен: Рассуждение на степень магистра. - Москва, 1837. - С. 135.
4. Гоголь М. Про малоросійські пісні // Гоголь М. Твори: В 3-х т. - К., 1952. - Т. 3. - С. 398
5. Лінтур П. Основні проблеми вивчення української баладної пісні // Слов'янське літературознавство. - Вип. 3. - К., 1967. - С. 103.
6. Там само.
7. Кирчів Р., Мишанич С., Пазяк М. Спільнослов'янська і національна своєрідність в художній системі української балади // Історія, культура, фольклор та етнографія слов'янських народів. - К., 1988. - С. 199.
8. Дей О. Українська народна балада. - С. 13.
9. Гусев В. Эстетика фольклора. - Л., 1967. - С. 138.
10. Там само.
11. Денисюк І. Національна специфіка українського фольклору (Матеріали до лекції) // Вісник Львівського Університету. Серія філологічна. - Львів, 2003. - Вип. 31. - С. 8.
12. Дей О. Родинно-побутові балади // Балади. Родинно-побутові стосунки. - К., 1988. - С. 7.
13. Дей О. У світі народної балади // Балади. - К., 1987. - С. 13.
14. Анастасьев А. В жизни и в драме (некоторые вопросы драматического конфликта) // Вопросы эстетики. - М., 1965. - Вып. 7. - С. 282.
15. Балади. Родинно-побутові стосунки. - К., 1988. - С. 446.
16. Там само. - С. 447.
17. Там само. - С. 450.
18. Там само. - С. 438.
19. Яранцева Н. Про драматичне... - С. 17.
20. Балади. - К., 1987. - С. 38.
21. Там само.
22. Там само.
23. Українські народні пісні в записах Софії Тобілевич / Упорядкували С. В. та М. В. Мишаничі. - К., 1982. - С. 270.
24. Балади. Родинно-побутові стосунки. - С. 267.
25. Там само. - С. 485.
26. Там само. - С. 500-502.
27. Дей О. Поетика української народної пісні. - К., 1978. - С. 3.
28. Балади. - С. 28.
29. Там само.
30. Дей О. Поетика української народної пісні. - С. 141.
31. Франко І. Твори у 50-т. - К. - Т. 42. - С. 115.
32. Балади. - С. 166.
33. Історичні пісні / Упор. І. П. Березовський. - К., 1970. - С. 41.
34. Балади. - С. 166.
35. Там само.
36. Там само. - С. 167.
37. Путилов Б. Славянская историческая баллада. - М., Л., 1965. - С. 104.
38. Балади. Родинно-побутові стосунки. - С. 509.
39. Гнатюк В. Словацький опришок Яношік в народній поезії // Записки НТШ. - Львів, 1899. - Т. 31-32. - С. 40.
40. Балади. Родинно-побутові стосунки. - С. 451.
41. Там само.
42. Там само. - С. 414.
43. Дем'ян Г. Українські повстанські пісні 1940-2000-х років. - Львів, 2003. - С. 495.
44. Пісні УПА / Упор. З. Лавришин. - Львів, 1997. - С. 180.
45. Там само. - С. 181.
46. Балади. - С. 255.
47. Пісні УПА. - С. 181.
48. Там само. - С. 190.
49. Там само.